篆刻词语句子有哪些(篆刻词语句子)
庞宏杰二十大金句词语篆刻
庞宏杰，斋号曲逆堂，河北顺平人。爱好书法、篆刻与刻字。河北省书法家协会会员，保定学院客座教授，保定新华书店图书大厦名师讲堂名誉讲师。1998~2002年在中国书协书法培训中心高级班、研修班学习，2022年中书协培训中心临帖班学习。先后到河北农业大学、保定学院、陈文增定瓷艺术馆、保定新华书店、介璞堂、素心书院、保定市刻字培训班、河北小学、望都、雄县等进行讲座与教学。
1995年“风帆杯”书画大赛三等奖;1999年《书法报》读友书法篆刻赛;入选2001年中国书协培训中心学员教学成果汇报展入展;2004年第四届“黄山杯”中国当代书画名家邀请展银奖;2004年第七届当代书画家作品邀请展优秀奖;2004年“燕赵都市杯”全国首届书画艺术分科选评展中青组隶书入选;2012年河北省第四届职工书画摄影展三等奖;2013第四届“羲之杯诗书画邀请赛一等奖;2014年河北省第四届刻字艺术展入展;2014年河北省“让群众好办事，为群众办好事”书画摄影中入展;2015年保定市直机关书法美术摄影展书法二等奖;2016年保定市直机关书法美术摄影展书法三等奖;2016年河北省“挥写廉政”书法展入展;2016年全球华侨华人书画赛一等奖;2017年中山王杯.篆刻全国艺术大奖赛入展;2018年“镇电杯”全国篆刻大赛入展;2018年河北省第五届刻字艺术展入展。2019年润康杯“镇江巨变”全国篆刻大赛手工组三等奖;2019年诗词经典选句全国篆刻展入展;2019年“碧落塔”首届全国刻字邀请展入展;2021年保定市第三届书法篆刻展篆刻入展;2021年河北省第六届刻字艺术作品展获奖;2021年“诗经大观”全国刻字艺术展;入选2022年入展“吉日癸巳”全国书法展2022年入展“河北省临帖展”;2022.8书法作品入展“喜迎二十大•强国复兴有我•绽放新颜值•跑出加速度”书摄影展并获二等奖;2022.9入展保定市青年书协书法展。
中国二十大召开后，深入学习，把金句词语篆刻成印，虽然篆刻仓促不精，也是一个小小的总结。
笃行不怠
唯有矢志不渝、笃行不怠，方能不负时代、不负人民。
勇毅前行
守正创新
自信自强
伟大复兴
伟大建党精神
中国特色社会主义
高举中国特色社会主义伟大旗帜，全面贯彻新时代中国特色社会主义思想，弘扬伟大建党精神，自信自强、守正创新，踔厉奋发、勇毅前行，为全面建设社会主义现代化国家、全面推进中华民族伟大复兴而团结奋斗。
不负人民
时代呼唤着我们，人民期待着我们，唯有矢志不渝、笃行不怠，方能不负时代、不负人民。
新时代
全党同志务必不忘初心、牢记使命，务必谦虚谨慎、艰苦奋斗，务必敢于斗争、善于斗争，坚定历史自信，增强历史主动，谱写新时代中国特色社会主义更加绚丽的华章。
人民就是江山
江山就是人民，人民就是江山。中国领导人民打江山、守江山，守的是人民的心。
高质量发展
高质量发展是全面建设社会主义现代化国家的首要任务。
全国第十一届书法篆刻作品展获奖作品高清图集
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全国第十一届书法篆刻作品展《获奖作品高清图集》
张志庆（河北）
提名评委：李有来
李良东（江西）
行草书《古诗二首》中堂 243cm×98cm
李良东大字行草作品用笔娴熟干净，结体匀称平正，章法疏朗自然，虽行草相杂，但燥润相生而绝去矫饰造作之病，显见作者在王、米、赵、董帖学一路的深厚功力上熔冶有成，面目初具。作品兼具小字的精到与大字的洒脱，与时下一些专事摹仿、油滑描划乃至扭捏作态、矜才使气者迥异，清新雅逸、平淡沉稳中亦有才子气，殊可玩味。篇中断行抬头稍嫌刻意，虽出于手札习惯用以布白变化，但毕竟小处着力非大家手段。
张胜伟（陕西）
行书柳永《望海潮》中堂 240cm×100cm
作者以纯正之行书录柳永《望海潮》词，洋洋107字，一气贯注，优游不迫。其点画精致而不流滑，字形端丽而不媚俗，章法工整而不刻板，墨色匀和而不迟暮。统观全幅，依稀可见“二王”风韵，清晰窥得“苏米”形神，于帖学一路、“二王”一脉涉猎甚广，钻研颇深。时人作书之流弊，大抵三类：或不临古，下笔无由，正书立不住，行书走不端，草书跑不稳；或浅临古，不得要领，行笔欠技法，结字缺古韵，谋篇少文气；或死临古，照猫画虎，点线喜描摹，造型好程式，章法多雷同。此作不然，虽属恪守传统、遵从前贤之典型，但活学活用，学以致用，化古法为己有，实为既到位又有味道、理性调控而能感性书写之佳作。
蒋乐志（山东）
行书司空图《二十四诗品·雄浑》中堂 248cm×129cm
提名评委：刘洪彪
此作一张白纸、48个大字、40个小字、三方印章。作者心无挂碍，信手由心，率意行进，自然排布。大格局，正能量，磊磊落落，力健气雄。其远追魏碑古拙之气，近熏时代快捷之风，深得赵之谦外形内蕴，兼融各流派墨趣笔情。作者操大笔，用宿墨，多扁锋，惯方折，取横势，喜密实，自始至终情绪饱满，从头到尾笔法统一，个性语言和自我形象显而易见。字多独立，偶尔牵连，以行为主，间出楷草，于沉雄厚朴中营造活泛。五行大字，两行小字，字数不等，行距不均，于正大宽博中避免板滞。当下书法创作，一味摹古丢失自我、希图保险只写小字、极力造势追求外表之风正酣，此作素纸大字，恣意放怀之创作心态与手法，堪当楷模。
张爱萍（江苏）
楷书《柳三变词十首》册页 40cm×20cm×10（局部）
提名评委：何应辉
张爱萍的小楷册页《柳三变词十首》不同于近些年多数全国展投稿小楷作品之以大面积多字数炫示功夫，它的正文每页面积甚小，字数百字左右，却写得精健秀逸，宁静活脱，变化有致而连贯纤茂，气息格外清雅舒畅，令人作细风梳柳、金钗度发之想。幅式的设计也颇具匠心，袖珍玲珑形呈长方的正文幅面与宽大方正色调银灰的周边空间形成强烈对比，使观者视线高度聚焦于正文本身，取得了很好的展示效果。
高 岩（山东）
隶书程伯子《陈公园修禊事席上赋》中堂 240cm×120cm
说来或许会得罪人，近年来的隶书时风被几家评委面目所塑造，经过培训而克隆，几乎千篇一律。处于古文字最下端的隶书，毕竟还是需要以追求古意为尚。唐人八分已严重程式，迹近版刻。古意之难得，只能从学古中潜移默化。然而，走捷径的美术化制作趋向已使古意日渐浇漓，令人惘然。
高岩的巨幅隶书气息醇古，一看即知是经过长期的汉碑临习酝酿得之。它有摩崖的雄浑气势，兼得汉碑中如《张迁》、《郙阁》一路平正大气的精神。它的雄浑避免了粗浊，正大又不流于呆滞，达到如此境界，难能可贵。
我本属行草组评委，评奖阶段尽管打破书体界限，但推荐一个隶书作者是否越俎代庖？我年轻时曾学过汉隶，个中精窳自能分辨。但愿此举使一个优秀的隶书作者不致埋没，更使踏踏实实则古的学风得到弘扬。
汪敦银（湖北）
楷书《书斋雅赏》中堂 88cm×68cm（附局部）
提名评委：孙晓云
此小楷作品《书斋雅赏》内容为苏东坡《凌虚台记》、《超然台记》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》名文四篇。一篇一小幅，共集成四幅。在整体大幅作品中，并不显眼，但我却选了它。细观此幅小楷，有晋唐之风骨，亦有元明之温润。运用疏密章法，取势灵活而不乱；渗入行书笔意，偶有牵连而不流滑。秀美不外露，排列不呆板，心平气和，轻松自如。有天然巧妙的结字能力，又有稳健扎实的用笔基本功，实属难得的佳作。后来我了解到，作者汪敦银不是书法专业出身，工作之余就是喜欢写小楷。他是有天赋的、心静的、踏实的，并且他看过、临过、琢磨过各个历史时期的小楷，有过长期的练习和训练。通过作品，我能看到他于传统书法心追手摹、志存高远，感受到他写字时的安宁和幸福。
曲庆伟（黑龙江）
提名评委：曹宝麟
十几年前，刻意拼贴尚未演为风气时，我就曾反对册页参评，因为既然投稿不允许装裱，那么册页无不裱褙且品相姣好，至少在评审起跑线上是不公平的。现在册页反显得朴素，于是一溜平排的册页让我徜徉、驻足。
有一件写得很好的册页因超过尺寸被取消了资格，但如果合格仍会因同省或曾听过我课而必须自觉回避，结果我发现了素昧平生的曲庆伟。
这本册页抄写的是自作诗，也正是本届征稿提倡并鼓励的。然而我之所以被它吸引乃是因为它像山间随意曲折的清溪汩汩流淌，处于汇成瀑布一泻直下前的自由状态，行于所行而止于不可不止，欢快地从石罅流出。水势平缓也就不会与阻挡的大石折冲喧豗，当然更不会激起沉滓而始终保持清澈。
曲庆伟抄诗读诗而最终学会写诗，因此书卷气充斥于字里行间。点画的清刚，结字的清越，没有拘泥于少数几家，但又看得出渊源有自消息多方。应属于历代文人自订诗集时采取的传统格式，可谓辞章和书法并美兼顾的那类，这种风格为我所激赏。
郑长华（黑龙江）
行草书周密《齐东野语》册页 36cm×18cm×12
提名评委：顾亚龙
行草书周密《齐东野语》册页，作者以行草手札书之。用笔承“二王”家法，提按顿挫，使转萦带皆交待清楚，点画精准到位。行笔尤善使锋，方起圆收，简洁明快。虽方寸小字，却毫无懈怠，起承转合，心手相应。笔调中还参以宋元墨趣，线条更显丰富，意态多姿。此外，作者在创作中，以字法映带章法，通篇作品的节奏和旋律在轻重缓急中如行云流水般自然抒发。通观全篇，从首至尾，前后呼应，一以贯之，神完气足。字里行间，笔墨精致，“语言”纯正。气息文雅，不激不厉，反映出作者极为深厚的书写功力和较高的综合素养。
艾 青（福建）
楷书《苏轼散文三篇》中堂 197cm×106cm
提名评委：张改琴
此幅作品以魏碑为源，并取颜柳筋骨、赵体及清代碑书之长，形成自己面目。爽利与圆润相间，刚健与柔媚共存；润而不湿，干而不燥；气息纯正，自然有趣；开合有度，使转自如。作者能如此取法，可见其对楷书理解有深度，学识丰厚，实属难得可贵。
张平均（河南）
楷书《千字文》册页 35cm×17cm×10
提名评委：张改琴
此本小楷册页取法“二王”，得魏碑之疏朗俊利，文徵明小楷之清丽典雅。广涵众长，自得其趣，小中见宽博，密处得松绰。结构精准，法度森严，笔笔到位，一丝不苟，首尾贯通，一气呵成。宝蓝纸配白色写就，显明干净。又配朱砂印泥更兼沉稳敦厚，很是得体。每页章法安排均有不同，画面活泼生动，意趣盎然。
欧阳荷庚（江西）
行书《杨维桢诗二首》中堂 240cm×128cm
提名评委：刘月卯
本届国展中欧阳荷庚所投的大字行书作品在全部入展的行草书体中格外引人注目。此件八尺行书点画沉实、意态飘洒、气象雍容，其对苏字的理解和应用已与时人拉开了距离，初显自家气象，表现为：一是用笔上融入了碑之端厚，笔法上正侧兼用，顿挫分明；二是其将苏字拓展为大，字势上更加奇崛开张。这种不逐时尚、从容淡定的艺术品质，难能可贵。个别字形强调“扁”的处理，给人以过于“压”的感觉，不能使字形“挺立”，还须注意。
刘山林（江苏）
行书王勃《滕王阁序》条幅 189cm×60cm
提名评委：陈加林
初看此帧作品貌似学赵之谦，近看亦有宋人意味，笔墨运用与结字构成俱佳。此幅作品用笔方圆并备，其中锋用笔尤显主道，用笔缓而沉，含而不露，使转得宜，故而墨气氤氲，涵蓄力拔，使通篇稳实茂密，谨严厚重，散发出庄重、润泽、圆劲、典丽的古韵。在其牵丝映带中随之安顿，气机自出。线的厚实与书写速度的掌控自如，寓静于动，用墨上有力透纸背、入木三分之感。作品整体华滋厚重，整严劲健，寓平于奇，自然平缓中见奇崛，有滞而不浊，轻而不滑的视觉效果。结字取斜势，随机映带，笔短意长，收笔处从容，神气四溢，显其活脱雅健，亦庄亦谐。章法上弥漫布置，不求大块面大空白，力避过分强调构成的“做作”。
乔延坤（河南）
隶书节录《孝经》中堂 230cm×109cm
提名评委：鲍贤伦
数十万计的竹木简牍和帛书的出土是二十世纪考古事业的伟大成就，也给当代书法创作带来了千载难逢的机遇。最近二三十年来，参用简牍法进行隶书创作已是相当普遍的现象。其中一些人学古不深，或作奇怪之形状，或堕油滑之弊端；又有一些人学古不可谓不深，却亦步亦趋在仿竹简纸上书写，自套枷锁将创作降格为摹古制作。乔延坤这件作品学古而能自运，从众多学简作品中脱颖而出，令人眼前一亮。
从技术上分析，作者对秦汉简牍帛书下过一番扎实功夫。字形多有所本，修短方圆又根据创作需要协调处置；用笔徐疾得当，轻重适宜；墨色枯润相间，虽然刻意却不突兀；章法上大量的横平竖直笔划处理具有很好的稳定感，少部分斜线长划加上段落圆点以及三条暖色隔线，恰到好处地丰富了节奏变化，行距字距疏朗透气，６００余字竟无促迫之感。整件作品透露出古雅温润的气息。
当然作者也需警惕作品中露出的那一点点扁笔端倪，秦简本身有此种笔法，但放大到纸面上还须谨慎才好。
林景辉（福建）
行草书《自作诗三首》中堂 233cm×91cm
提名评委：龙开胜
林景辉作品书自作诗三首，每首平仄合律，朗朗上口，描景写物生动有趣，虽谈不上十分精妙，但也可观，此符合自撰诗文之提倡。此作技法取王铎笔意，间以米芾姿态，如“满”、“鸟”、“寂”等字，相处妥帖和谐，笔法纯熟，字势优美，起承萦带自然，并不突兀。节奏明显，重字不呆滞，细字不轻飘，墨色枯润得宜，跳跃映带极其流美。章法布构，欹侧生动，构思独特，起笔第一字与第二字相距较大，每首诗后落小字标题，但并不妨碍作品整体气息的畅达，第二行第一字起承与第一行拉大距离，而与第三行紧贴，看似不妥，实则欹侧生姿，使整幅作品动感十足。看最后落款，作者为了不破坏正文的整体效果，而用小字落到左侧最边处，与正文形成强烈对比，使整幅作品完美生动。
当然作者也需警惕作品中露出的那一点点扁笔端倪，秦简本身有此种笔法，但放大到纸面上还须谨慎才好。
李国庆（黑龙江）
行草书《书余遣兴》条幅 234cm×52.5cm
提名评委：胡抗美
这件作品取法“二王”帖系，有江左风流韵致，连贯流畅，婉转细腻。通篇寓变化于法度之中，技法娴熟，点画表现及起承转合轻松自然，有时代感。这件作品的特点有三：一是细线条融劲利与虚和于一身，圆浑婉曲而内含筋骨，体现了作者“提得起笔”的能力；二是重墨侧锋的运用与细线条之间的鲜明对比。作者将这两种不同的方式作为相似性造型的手段，通过连贯成片的组合形成相似和对比，强化了作品的表现力；三是章法上的侧面形象。作品前三行之间行距疏朗，末行与第三行之间行距紧密，营造出作品的侧面形象，体现出不同的审美趣味。不足之处是除粗线与细线的对比外，其他对比元素显得欠缺一些。
许全业（福建）
隶书君子贤者联 240cm×50cm×2
提名评委：张 继
隶书在东汉时期达到鼎盛，且“每碑一奇，莫有同者”，可谓众美纷呈，格调高古、气息醇厚是其共同的审美特征。此件大字隶书对联作品，即较为准确地理解和把握了这一要点。此作明显师法汉《石门颂》，用笔厚重苍劲，亦不失灵变。结字以法为基，稳中求动，收放适度。总体看来气象浑穆，笔墨沉雄，不失为一件佳作。尤其以大字表现，更是难能可贵。作大字不易，其用笔、结字及墨法均难以驾驭。相对于来稿中大批量密密麻麻的小字作品，大字所带来的视觉效果不仅让观众为之神情振奋，其审美价值更代表了我们这个时代的精神风貌。从发展眼光看，此作若能在诸艺的融汇及个性的表现上再有所拓展，其艺术质量将会有一个更大的提升。
徐右冰（北京）
行草书自作《境由心生》手卷 33cm×236cm
提名评委：刘月卯
手卷是一种适合表达心性的书法形制，因其自由和抒情被历代书家所喜爱，所以手卷也往往成为一个书家乃至一个时代的代表作之一。徐右冰的这件行书手卷内容为作者自作短文一篇，字里行间对故乡的眷恋之情跃然纸上。观此作，艺术风格有明清风范，胎息于王铎，字的点画及形态均能得以新的诠释，且能将王铎之点线化刚为柔，写得细腻传神，可以看出徐右冰对经典作品有出色的把握和解读能力。细观此卷，书写状态优游自得、自然放松，这也是我们所提倡的。当然个别字如“过”、“定”、“明”、“来”、“些”等字形稍显失控，需再加以调整。
王大禾（浙江）
行草书节录朱象贤《印典二十则》中堂 232cm×78cm
提名评委：刘月卯
十一届国展进入终评时，每一件作品的上与下可能就在毫厘间，取法的高低均能左右一件作品的去留，而进入优秀作品提名阶段时，好作品从众多入展作品中脱颖而出，起决定作用的往往是作品的气息和格调。王大禾的这件小草书轻灵、自在、洒脱，细品可用“纯、逸、雅”三字概括。所谓“纯”，其用笔能得“二王”真谛，点画干净，草法精纯；所谓“逸”，通篇逸气盈楮，深涵晋人潇洒古淡之韵致；所谓“雅”，就是该作体势流美，精润隽永中有闲雅之情。此件作品的取法融汇了《十七帖》、《书谱》的经典元素，又对怀素《小草千字文》进行了消化吸收，特别是在局部上加强了纵势上的连绵与畅达，并施以大草的表现手法，强化了整幅作品的韵律，通篇真气弥漫，古意盎然。当然此作为了强调一种流动和飘逸，个别点画稍显沉着不足，尚需磨砺整合。
王志立（河南）
行草书苏轼《定风波》中堂 248cm×124cm
提名评委：李木教
王志立草书巨幛以纯白生宣出之，显示充分的自信和超群控制力，长枪大戟、纵横使转，如入无人之境。作品立根明清大草，沉雄劲健、淋漓酣畅、气息醇厚，得倪元璐高古拙朴而避其奇诡迟涩，盖得益于颜体行书之平实圆润。又深研王铎涨墨法，运用恰当，倍增作品张力，尤见匠心。所憾者，大字正文未完转入的题款小字略显突兀，虽为分章布白计，然为形式而形式终究一病，此亦时风耶！
王道国（广东）
行书杜甫《积草岭》中堂 238cm×109cm
提名评委：毛国典
王道国行书《杜工部积草岭诗一首》取宗、气势沉雄、素朴端庄、迥异时风。此作以“二王”为根基，以宋人笔意为风神，极尽结字开阖、墨色浓淡、用笔中侧、章法聚散、节奏快慢、笔势连断等变化之能事，且于八尺素绢创作六行大字，形制大方、字大盈尺、含蓄蕴藉，较好地处理了大字创作中的气势与文雅的关系，尤为难得。这也体现了老作者在当前时代背景下对传统的挖掘和对经典的坚守，以及运用个人才情和功力去探索个人风格的特殊意义。
张志鸿（山东）
隶书《澄玄堂乙未诗稿》中堂 239cm×116cm
提名评委：何应辉
张志鸿隶书中堂用笔凝炼简劲、从容自然，结字端雅而富含生动变化，并无矫揉造作之弊，可以见得其在汉隶碑刻中多方化取、纳于己用的积淀与功力。通篇呼应协调，意连势全，气象丰丽、博洽、朗练。此作堪当本展隶书中之优秀者，若用笔再加沉厚，结字损巧益拙，或可更进一境。
刘洪镇（广东）
行书《思翁杂记》册页 32cm×32cm×12
提名评委：孙晓云
此为《思翁杂记》行书册页。很明显，作者刘洪镇是学米字的。学米字往往会过份强调“弩”的笔意而形成怪癖，但此作全然不是。他选择了“杂记七则”，本身就可以分段，形成长短句，在章法上就自然轻松，有呼有息。全篇结字精准，秀丽端庄，用笔果断有力、干净利落，细部交代也很清楚。用墨浓、淡、枯、湿，照顾周全，衔接亦很巧妙。有斩钉截铁之局部，也有一气呵成之全效。此幅作品贵在没有渲染、制作、拼贴等为展览而作的流气，单纯而明了，简洁而清爽，有更强的书写性，可谓是素面朝天见真功。
孙东波（山东）
楷书曹植《洛神赋》条幅 138cm×61cm
提名评委：吴 行
作品取法魏晋，精致高雅。楷书创作容易大小雷同，此件作品书写自然，生动轻松，提按分明，点画细腻。墨色上亦能用心表现，色泽纯正。章法布白颇具匠心，错落有致，留白恰当，妥帖平和。通篇精美耐读，可谓小中见大。
朱河山（北京）
草书《陈毅诗五首》中堂 248cm×109cm
提名评委：胡抗美
这件作品以整体气势而先声夺人。作品综合了明清以来巨幅狂草大轴的特长，以徐渭书风为主要基调，参用张旭、祝允明、傅山的表现形式，通篇笔墨酣畅，变化丰富。该作章法有自己的思想，通过调整结体与结体、行与行之间的距离，通过取消四周空白，使得上下贯通、左右顾盼，整体上又浑然一体。从墨色表现看，通篇大致分为浓墨粗线、湿墨细线及枯墨枯线三个层次，这三个层次形成了明显的对比，相互之间既有交替和变化，又彼此依赖和呼应。作品以多元的对比作为大幅狂草作品的细节，从而增加了作品内涵的丰富性。不足之处是有些点画略嫌草率，如第二行“远”字的末笔和最后一行“歌”字中三个点的处理。另外，“耳”字竖画的抖动也显个人习气。
王 玺（上海）
篆书《石涛论画》中堂 240cm×117cm
提名评委：翟万益
小篆经清代发展，风格多样，当代大有超越之势。王玺此幅本于撝叔而结体爽朗，气度昂然，运笔酣畅，率意而为，书写中赋予了抒情性，在风格追求上不固守一家，多方取法，具有朴茂恣肆之气象。上下两段文字，上用行书，下用隶书，可以看出作者较宽的书法路子，但比起主体略有逊色，尚须强化。小篆内容为《苦瓜和尚画语录》四时章中前大段，文字多处有误，但瑕不掩瑜。
刘小龙（甘肃）
楷书节录《文心雕龙》册页 26cm×10cm×11
提名评委：杨明臣
刘小龙小楷册页《文心雕龙》，经多轮评选走到最后，最终获优秀作品。我提名其进入优秀作品的理由主要基于以下三点：一是对古法的吸收融合比较娴熟。从作品中可清晰看到，作者对王羲之《黄庭经》、《孝女曹娥碑》、唐人《灵飞经》、赵松雪《汲黯传》以及魏碑、隋碑墓志下过较为深入的功夫，创作时能将多种经典巧妙融合，化为己用，使作品中既有经典气息，又有个人风貌。二是用笔肯定，结字宽博，章法自然。其用笔舒展挺拔，扎实细腻，提按自然，伸缩有度。在小字创作中较好地表现了毛笔的性能，表现了较强的节奏性、书写性；结构方中偏扁，中宫宽绰，平正中富有变化，饶有趣味。作品用浅黄仿古纸，按文本自然段落断行起句，书写简静平和，不激不厉，书卷气足。三是创作态度严谨。册页十二面近两千言，自始至终神凝气畅，点画精致，沒有丝毫懈怠迟滞，无败字败笔。每页附有印刷体原文，仔细对照，无错漏，无删改，殊为不易，这反映了作者经过长期训练养成的严谨创作态度。
李国胜（河北）
行书节录《人间词话》中堂 243cm×121cm
提名评委：胡抗美
这件作品的格调比较文气，通篇协调在一种自然、闲适的氛围之中，反映出作者驾轻就熟的书写能力和散诸怀抱的书写状态。作品尺幅比较大，却能以小行草的方式洋洋洒洒一贯而下，表现出手札尺牍书法中的那种精到、细腻和书卷气，实属难能可贵。作品取法多家，而能自如地融合在一起，也体现了作者变通和改造的能力。在空间处理上，开合有度、收放自如、虚实相间，在平正中造险绝，于险绝中表现平正。作品中虽字字独立，却表现出强烈的连贯组合意识，并且通过结体的大小正侧来强化点画与点画、字与字之间的关系，形成结体姿态的变化和行气的摆动，实现了一种内在的韵律感。不足之处是两个“耶”字和“耳”字竖画的拉长显得重复。
许 达（江苏）
行草书《孙鑛论书》册页 40cm×22cm×12
提名评委：陈加林
此帧册页，端其字迹，有董其昌之意，亦有宋人手札之迹象。其通篇隽逸遒劲，寓刚于柔，寓动于静，睿敏而沉稳，劲健而潇洒，有青阳之气。用笔中圆厚润，运行爽劲，气机流宕，时有偏锋化阻为夷，轻挹自适，左右映带，涵养行藏。下笔沉凝于纸内，显其线条之刚劲。而跃于纸面的是一种隽逸之气，用墨充和，浓淡相宜，笔畅墨酣，神完气足，气韵生动。枯笔之处尤重质量表达，虚处生动枯而润。顿挫提按显得平和自然，在法度精严中不失活脱逸兴之态。甜而不艳，畅而不媚，这种书写的心态表现了作者从容不迫、游刃有余的艺术素养。结字构成上，跌宕起伏有致，揖让顾盼得宜，任行距自然摆动，任字“间”距，大小粗细，自然罗列，随机生发，随意而安，笔势圆活，恬淡相生，处处机抒自出，快意神聚，是一篇难得的佳作。
马小杰（重庆）
篆书《大西南赋》中堂 237cm×115cm
提名评委：王友谊
本届国展提倡自作诗文，《大西南赋》为自作四言文赋，通篇五百余字，一韵到底，是篆书中少见之作。该作品取清人篆法，可见邓石如、吴让之、赵之谦之遗韵，通篇整饬密致，排列井然有序，透露出清整、温润、娴雅气息。仔细品来，作品笔法婉转遒劲，笔画中锋为主，侧锋为辅，起收有度，线条流动飘逸而力度遒美，将较为单纯的篆书线条处理得丰富灵活，意韵深长，颇具艺术情趣；结体或方或圆，或侧还锐，飞扬如风柳，静穆似晨露，工整和谐，严谨古朴，于方劲严整之中见秀姿；墨色浓润厚朴，轻盈起落，整体统一。难能可贵的是，作者地处西南，在感知家乡自然风光之美、风土人情之浓、人文地理之厚、历史文明之远、宗教信仰之诚等基础上，能结合个人学识修养和融入真挚情感来进行书法艺术创作，值得提倡。在书作《大西南赋》的字里行间，可以感知作者热爱家乡、讴歌大西南的丰富情怀，这也是该作让人触动之处。
李 明（安徽）
楷书节录米芾《书史》中堂 235cm×129cm
提名评委：刘洪彪
作者因其传统技法之娴熟、经典碑帖之博涉、创作理念之先进、审美趣味之高雅，近年于高端书法活动中表现突出，备受关注。其往常多以行、草书作品面世，给人以典雅而隽美、精严而率逸之总体印象。此次展览，作者一改常态，勇弃惯式，用八尺整纸，作大字楷书，在入展楷书作品中兀然醒目，赫赫提神。尤可喜者，此作唐楷加魏楷态势，楷书参行书意趣，不求字字体量一致，不事行列齐整分明，将书卷之气转化至大字巨幅之中。作者于点画之启承转折、造型之俯仰向背、行间之呼应关连、墨色之湿行涩进，皆自由挥运、任达不拘，无矫揉造作之感，为当代楷书之艺术表达提供了一个新颖鲜活、可资借鉴之范例。
李守银（江苏）
隶书刘邦《大风歌》四条屏 246cm×31cm×4
提名评委：鲍贤伦
取法汉隶刻石者最难得的是宏阔的格局与苍茫的气象，虽然能写精致的寸隶也是不错的一格，终究不能与此相提并论。李守银此件作品首先占了气局之先，通篇观之形象廓大而气势飞动。细察之则用笔稳实，书写自然不做作，线条朴厚的品质中又带几分灵动。结字布白颇用心，聚散收放强化了空间节奏，虽略有夸张过度之处，也还无伤大雅。再看文字内容为汉刘邦《大风歌》，顿觉作品风格与文义甚为契合。可以想见作者创作时诗文意蕴与笔墨挥洒相互生发的那种豪爽痛快的景象。
明松华（湖北）
章草节录《孝经》条幅 240cm×65cm
提名评委：刘洪彪
时人学章草，多拟皇象、索靖、陆机、宋克和现代王蘧常等少数几家，有扎堆之势，面目趋同。又因入古不深，取貌遗神，用几个章草符号，夸张定型，书写程式化，一如“美术字”。更有不谙章草草法者，以今草乃至行书字法添加章草笔意，混写而成，表达含糊，难以识辨。此件章草条幅，融古今诸家于一体，旁涉汉草与简书，信息量大；行笔沉实稳健而又快利不拘，提按顿挫有板有眼，节奏感强；墨色湿枯得宜，涨燥合度，笔笔顺势写至墨渴，呈现墨色“自然段”，书卷气足。今人作章草，能兼得高古之气和时代之风，实属难得。此作虽非笔笔精致、字字珠玑，尚须不断充实、改善与提高，但置于十一届国展章草作品群中，仍不失为上乘之作。
叶韶霖（福建）
隶书薛雪《一瓢诗话三则》中堂 240cm×96cm
提名评委：鲍贤伦
隶书创作的取法源头固然在秦汉，但唐宋元明一路沉寂，便是名家高手也都不擅隶书了，直至清代才奇峰突起。清代人看不到秦汉人的墨迹，借助金石学环境氛围复兴了隶书创作。其中邓石如是走在最前面而且是少有的未风格化的清代隶书大家。
叶韶霖的这件作品是取法邓石如的。用笔稳实平铺，线条敦厚圆浑，结字茂密舒展，章法规整大气。尤其是选用的红色洒金纸，色彩纯正悦目，与黑亮沉着的墨色相配，得富丽堂皇之气象，令人生爱。虽然作品中的结字也有不够妥帖之处，但仍不失为一件取法清人的成功之作。
刘广文（广东）
楷书《三苏诗八首》中堂 245cm×96cm
提名评委：顾亚龙
《三苏诗八首》，法取魏碑，中楷书之。其用笔以方折谋势，以使转取妍。墨法或浓或淡，行笔或虚或实，点画朴厚中寓灵动、率意中见谨严，通篇气象浑穆，意态雄奇。结字古拙险峻、恣肆畅达，形随意动、态由情出，虽貌似稚拙犯险，却能涉笔成趣，实能于唐楷横平竖直之外另辟蹊径、别成一家。此外，该作还以素纸中堂形制书成，通篇方严整齐，清爽洁净。作品左右留白处上下两段错落，遥相呼应，题跋和所钤之印与正文浑然一体，使作品添增了几分文雅静气，也给读者以较好的视觉感受，充分展现了作者较深的传统功力和良好的艺术素养。
何巧忠（福建）
草书朱彝尊《鸳鸯湖棹歌三首》中堂 248cm×129cm
提名评委：翟万益
何巧忠小草取法多方，似更多受当代名家影响，行笔纵横捭阖，大胆开放，将诗的韵律与个人性情贯通一体，前后呼应，浑然无迹，似有忘我之情态，玉珠落盘，音色锵然，轻重疾徐，皆从灵府中流出，极少斧凿之痕，如加以适当的碑意，当更臻于妙矣。
陈 寰（湖南）
篆刻《陈寰制印》 136cm×34cm
提名评委：谢钦铭
印人陈寰，湖南长沙人氏，余前所未闻，今亦未见者。盖初评时，其实并非看好。印甚小，殆非吾老眼昏花者爱之；再者，印屏朴素，恐难出彩焉。然谛视之，其题签书法精美异于时流，一可观者；其篆法、刀法、章法能相互生发，二可读也；其款识古拙而不失风雅，三近人情矣。夫古玺式能出书卷气息者，鲜见！吾荐陈寰，信评委诸公不弃哉。
张 威（辽宁）
篆刻《眠琴馆张威治印》 137cm×36cm
提名评委：谢钦铭
张威治印，余喜欢也。其取道汉将军章而不落窠臼，故能高出时流。虽无雄浑之势，转及清雅已然可爱。其篆法婉且通而成端庄；刀法精准，披削而成秀劲；章法清而能逸，情怀自现。夫治印以品格、性情，发乎自己，裒成微妙，盖其意趣与余相近，故乐而荐之。
文 佐（湖南）
篆刻《文佐印选》 134cm×36cm
提名评委：范正红
当今篆刻以先秦古玺为范式的创作已蔚然成风，就本届国展的作品来看，古玺类作品当属大宗。此作品能在古玺类胜出，得力于其显著的个性和雅致蕴藉的气质。古玺作为篆刻写意印风的借鉴载体并非久远的事情，追逐劲健、雄强之风成为时尚，印坛多有众人一面的现象；而此作者则能以雅逸之趣融通于古玺之中，气息清淳，品之若“是有真宰，与之沉浮”。同时此作不乏当代特点，其表现正应孙虔礼论书之“古不乖时，今不同弊”。此作者能以古今之法而寓自家之意，其篆刻之理念当追通会之际；就其创作手段看，刀法、趣味、对比、呼应已至细处，章法布局自然生动而显现出节奏，可见作者对篆刻创作具备良好的素质和突出的敏感性。写意印风“技”固然重要，但表象之下的“意”是其根本。“意”或谓之“神”，“玄神宜宝，素气资养”，“意”之高下方为篆刻之高下，此作者贵在能以其“气”别于通常之“意”。
韩 东（北京）
篆刻《韩东印痕》 136cm×34cm
提名评委：范正红
本届“国展”篆刻作品在评选中分为工稳、小写意、大写意三类。这样做的好处是客观上较好地均衡了三种创作类型的比例，同时也方便直观地将同一类型的作品进行比较。在大写意的作品中，古玺类巨印成为数量最多的表现形式，其间不乏夺目的作品。事物存在的效果往往是相对的，当许多夺目的作品并列悬挂在一起而手法近乎雷同的时候，他们夺目的光焰也迅速黯淡了，这件在其中并不十分抢眼的作品却渐渐凸显出来了。原因在于，它明显地避开了当下许多巨玺刚猛、用强、故作姿态、尽力博取外在表征冲击力的积习，无论线质、结构、章法等手段都能在动感之下流露出含蓄的气息。正所谓“深文隐蔚，余味曲包”。当下古玺印风之创作多呈与直率，但篆刻之高度理应多些深切的意蕴与耐人品味的文化感，内涵依然是关键的东西。在众多相近的视觉强烈的巨玺类创作中，此作尚能表现出独自的意蕴是其突出之所在。
郑登南（福建）
刻字《凹凸三味》 55cm×55cm
提名评委：罗江
此件刻字作品，构思考究，布局奇正，字体线形把控到位，刀法拟金属冷轧式着手，铿锵厚重，技法熟练，韵味十足，色彩处理和谐。特别是作品右部分阴刻小字的运用，更增加了整件作品的内涵，使之更具学术性和观赏性。
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李刚田篆刻金句50则
1、邓石如曾提出“疏处可以走马，密处不使透风”，是对汉印古法提出的挑战，从艺术创作上讲，是一种理念上的进步。
然而，在具体的创作中，我们可以换一个角度提出另外两句话，作为对邓石如此论的补充，那就是：“疏处不可使其空散，密处不可使其滞塞”。
2、篆刻不同于工艺美术之处，就在于其中的书法意味。但篆刻不是书法，其中的书法美又要通过工艺手段来体现，此间权衡，非语言可以描述。印道中人，直如在水之鱼，冷暖自知。
3、战国时期六国文字不统一，字形活泼而多变，其统一性、稳定性不如秦小篆，更无法与汉摹印篆相比。聪明的先民便在印文之外加边框界格，使散乱的印面得以团聚，动势的印文得以安静。此时印面的边框界格是必要的，甚至是不可缺少的。
后来，随着秦文字的统一，随着入印篆书的方整隶化，边框逐渐成为多余，所以西汉以后的印章，便很少有边框界格，这是入印文字对印面形式的影响所致，是古人在不同时期对印面形式的最佳选择。 印文篆法整齐稳定，再加边框，分明是画蛇添足之举。
4、战国、秦、汉时期的书法篆刻艺术，多古朴、浑厚、宽博，其结构间中宫宽展是共性特点。
古玺印印文多依边框排列，中间自然留空，汉印印面雍容舒和。汉隶左右结构者中间都留有余地，决不相犯，而唐楷则多左右团聚、参差交合，这就是时代的悬隔，“古质而今妍”。
5、秦印之妙，妙在它介于战国与汉两种古印形式的嬗变之间。此时六国古文统一为秦小篆，丰富多变的古玺形式渐趋规整，但真正规整的汉印形式尚未形成。
处在转型时期的秦印，妙不可言。秦祚虽短，但秦印的典型风格是篆刻艺术史上独特而不可替代的，其中的艺术信息含量极大，当代篆刻可直接与之相接轨。
6、篆刻艺术，应做到方寸之内，游刃有余；平直方正之中，变化微妙；舒展自如又揖让有礼。即使相犯，也仅仅在于细节，如出现在势态上，就会使视觉不舒服。
7、古印制作，目的是为了实用。其篆刻美是被动地生发于实用之物的制作之中。因此，古人对印章美的理解，往往是“但求平正”。
那些今人看来错落生姿的古印，其实并非古人本意，其本意也应是力求平正精致。因为有的制作工艺未能精良而产生缺憾，或因急就刻凿难以精到，后人站在篆刻艺术的立场去看，反成人工难以追攀的自然天趣。
8、汉印的特点与汉摹印篆的特点是密切相关的。汉摹印篆是由小篆作适合印面形式的变化而成。
为适应方寸印面的环境，必然圆者化方、斜者化正；疏者填满、密者改简，渐渐形成汉摹印篆的特点。所以在汉印形式的作品中，较长的斜线、弧线须慎用之，这些线条可能会破坏汉印的特点，成为印面的不和谐因素。但有时大胆使用斜线、弧线，也有出奇制胜的可能，应另作别论。
9、力求以印面排满、排均为能事，这是古代印工对印章美的认识。
10、篆法、章法布置，需要有留空意识，也就是邓石如所说的“计白以当黑”。空白处并非无物，留空是一种艺术，留空的多寡，应视印面的构成相机而定。
11、古代印章制作，产于制印作坊之中，出自制印工匠之手。当时所制之印并非供欣赏之用，印工也并非后世的文人篆刻家。后人虽然擎起“印宗秦汉”的大旗，但那是用儒家的审美观、文人的眼光去取舍古人。
今天在古代的实用之物中，应撷取最符合当代审美的东西来为我所用，而不应全盘照搬。古代印工制印，并无太多书法美的意识，更谈不上刀法、笔意的表现，却很注重印面的装饰之美，以印面充实、饱满、均布为能事。
12、“节奏”或“节律”这个词来自音乐，篆刻中许多说焉不清，又不好用语言表述的东西，往往就借用了这个词，不求准确严谨，意会而已。一方印，应在统一的前提下求变化，变化中求统一。不知变则刻板，得不到统一则紊乱。
13、在创作技巧上，必须熟练，熟能生巧，熟了才能有技巧上的节奏感；但在作品的审美感觉上，必须去甜熟，求生辣。甜熟则乏生命活力，难以调动欣赏者的审美。
14、汉摹印篆的特点是化斜为正、化圆为方，以求适合印面方寸的需要，使其意态端庄安祥。如果印文篆法不能平正，则印面感觉就不能安静。
15、古人追求的印面均满，今人视之，其病也正在于此。
16、艺术上的任何一个特点，都不能走向极端。平直、宽博、雍容是汉白文印的共同特点，一旦过份，平直变成刻板，雍容变成乏味，宽博也就变成了松懈。
17、改印如烹调，淡则加盐，咸则兑汤。
18、风神的展现，一在篆法的恢宏；一在刀笔的自然生动。
19、篆刻中，书法意味过强，则可能损及印章意味；而一味表现印章的属性，又易流入工艺美术之中。如何将平正舒和之汉印形式与刀笔流动的自然意味有机结合起来，是篆刻创作的关键所在。
20、古代铜印，或铸或凿，其线条的形态及质感与今天用刀在石上刻出的线条大不相同，今天在篆刻创作中所表现出的刀法、笔意，在古印中往往消息茫然。
21、在平直宽厚的汉白文印中，斜线往往难以与全印协调。有时在平正中偶有斜线或弧线作穿插调节，能起到除刻板、生趣味的作用，但在一定条件下才可用之。
22、作为一件篆刻作品，印面要表现出浓烈的篆刻气息，要有足够的“印味儿”。所谓的“印味儿”，不易用语言具体描述，它是通过篆法、章法、刀法以及其他制作手法共同作用在印面上而产生的篆刻效果。“印味儿”不够，就像一张全无表情的演员的脸，像一碗全无滋味的汤。
23、篆刻中的醇厚之意，不特在于一味使线条粗硕，而在于篆法之平正雍和，刀笔之自然凝重。
24、所谓印面的篆刻气氛，说焉不清，但可以明显感觉到。这种篆刻气氛的浓淡并不仅仅在于线条的粗细、茂密或稀疏。有的古印，线条很细，印面磨损严重，但钤出印来，古气逼人，印味特浓；有的印很粗壮，反而印味不足。
25、过圆则失骨，过方则失韵；方圆兼备，动静相辅，才能强其骨，厚其韵。然一方印中方圆并非平分秋色，只有主调分明，才会有特色。
26、篆刻之道，虽形在方寸，而贵在纳须弥于芥子艺术的大道理，尽在其中。失平直则易失古质，仅存平直则易失生动，一味求平直中之变化，又难以浑然天成。故变化而不失醇古，不露迹象，方为上乘之作。
27、古代的印工与后世的篆刻家对美的理解不同，印工们求印面的充满，篆刻家则须将平面的均满转化为具有刀意笔感的线条的律动。
28、古人追求印面平和安祥、均满妥帖；今人则意在求变化、生趣味，其中有着审美的差别。
29、汉人制印，以均满平正为尚，结构稀疏的字使之屈曲填满，结构稠密的字省改使之变疏朗，圆者使其变方，斜者使其变正，此即汉印模式，汉印的和谐美。明清印人虽然以“印宗秦汉”为旗帜，但此时的篆刻创作，已与汉人的印章制作有着本质的不同，由原来被动地制作印章之美变为主动地追求篆刻艺术。艺术构成的规律悄悄地改变着汉印的既成模式，其中，加强印面的疏密对比之美，使形式上产生对视觉的冲击力，是重要的创作手法。
30、印文往往对印面有一个很强的规定性，这就使得制印者往往没有选择的权力。但换一个角度看，正是由于印文的规定性，才使制印者有了展示聪明才智的机会。在印文的规定中寻求形式上的自由，在印文的不变中寻求艺术上的变化，这也正是篆刻区别于其他艺术门类的特殊性。
31、带有边框界格，是古玺印的突出特点。由于古玺印印文篆法变化很大，以边框界格来增加印面的稳定与团聚，是古代印工们的智慧。汉印篆法本身就平稳方正，于是印章的边框界格由秦入汉后便渐渐消失，这是按照美的规律自然而然的选择。
32、元人吾丘衍在《三十五举》中已明确提出以汉式为楷模的篆刻观念。以后明清流派印一直以宗法秦汉为旗帜，追求着印面舒和雍容之美，这种审美思想合于儒家的中庸观。至邓石如出，提出：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这种加强疏密对比的创作手法是反中庸的，从本质上使篆刻更贴近了艺术的纯粹。
33、篆刻要注意印面大效果，注重印面形式对第一感官的冲击力，在当前的“展厅时代”尤其如此，但细节同样重要。篆刻是方寸之地的微型艺术，可以说没有对细节的认真描写，就谈不上篆刻艺术。如果说注重大效果可以夺人耳目，那么注重细节则可以耐人品读，二者不可缺一。
34、书法中的篆书一旦入印，必须作一番适合于印面形式的变化改造，使之转化为篆刻用语。
35、汉代印工制作印章，为求印面均满之美，常常将印文屈曲回绕，以求充满印面，以致于不顾有悖篆法，妄为增减，任意盘曲。以《说文解字》对照《汉印文字征》之类篆刻工具书，其中篆法结构不合者并不鲜见，但古人出于对当时审美的追求，对于一般不碍辨识的篆字，即使有悖篆法，时人也不会苛求。但使用这些工具书时，要知其所致之由，有原则地选择，切不可盲从古人，认为古人的东西都是经典。
36、多字印易于工稳而难于生趣，易于安祥而难于飞动。
37、汉白文印最基本的特点是平正，在此基础上求变化，一旦变化过度而失去平正，汉印味儿也将随之而去。
38、学习古印，务要去甜熟，还要去匠俗。
39、邓石如讲“密处不使透风”，是对应“疏处可以走马”的夸张比喻，意在强调疏密对比之美，在具体的创作中，密处必须透风，不可走到极端。
40、篆刻艺术具有诸多属性，如印章属性、书法属性、工艺属性、美术属性以及古文字属性等等，它们之间是相互支撑又相互制约的关系：美术属性的膨胀，将会损及印章属性、书法属性；工艺属性表现得突出，则会伤及书法意味。高明的印人往往善于使诸多属性相互生发，从而创作出流传百代的印制。
41、手写文字顺应了人们挥毫书写的生理特点，有纵横之笔，也有波拂分展、钩环盘纡，而摹印篆是将手写篆书进行适合印面形式的改造变化，一般变斜为正，变圆为方。汉摹印篆多平直方正，在汉式白文印中，斜向的长线条一定要慎用。
42、解脱“满白”这个思路的束缚，淡化其工艺性，张扬刀情笔意。
43、汉摹印篆的特点，就是将小篆进行适合印章形式的变化改造，我曾在文章中把这种变化称之为“印化”。古人在长期的印章制作过程中，把摹印篆变得尽善尽美，其中既有着规律的统一性，又有着随机变化的多样性。
44、明清以来，篆刻创作与秦汉古印最大的不同是刀意、笔意的表现，取用石质印材进行篆刻创作是其物质基础。朱简的所谓“刀法者，所以传笔法也”是这种思想的主导，从而生发出丰富的篆刻技法，因得以超秦越汉。
45、篆刻家与刻字匠的最大不同，是篆刻家极端重视书法之美在印面的潜在作用，而刻字匠则更多的看重工艺之美在印面的表面作用。
46、只有工艺性的平面变化，人们则只能从布白上去“看印”，看印所感受的是印本身的平面空间构成；而“读印”，则不但从空间上去理解篆刻，同时，通过体会刀笔起止转换，从时间上去解读篆刻的创作过程以及内在的依存关系。
47、方与圆、直与曲是相互依存的对立统一体。方、直主静，圆、曲主动；过于方直则乏韵味，过于圆曲则失骨力。惟方圆合度，才能得到动静相映之美，但又不可流入中庸之中。施之于篆刻，每方印都应有一个或方或圆的主调，在此基础上作适当方圆调整，做到方不至于生硬，圆不流于油滑。
48、学习古印，用以刀刻石的创作方式，是再现古铜印的那种凝重之美，还是不囿于古印的形质，顺乎自然地表现出以刀刻石的线条特性？我想这个问题不能简单地说是或不是。在形质上，要解脱千年烂铜的束缚，不必用刀在石上斤斤于摹取锈蚀斑驳的烂铜效果，要自然地表现出刀情石趣；但在神韵上，仍要通过刀石的互动来表现出朴厚的古典美，刀石应生辣，神韵要古雅。
49、作为书法的篆书取用入印，必须作适合印面方寸形式的变化，这是一般初学篆刻者很难闯过的文字变异关，要变化得合情、合理，又不违背篆字的结构。否则，就难以创作出一方具有现代审美价值的好印。
50、今天作为篆刻创作，在姓名印中，“印”、“之印”、“印信”、“之玺”等字的安排使用，成了调整章法的一种手段，用与不用、如何使用这些姓名之外的字眼，完全出于对印面布局的需要。
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2020年1月出品