运用比兴手法写一段话200字 运用比兴手法写一段话关于心情100字

作者：李佳

不谈收视率和网络评分——当然电视剧《功勋》在这些方面成绩是傲人的；因为更令人动容的，是它在我们身边引发的无声无息的“震荡”。到超市购物，听到爷叔阿姨们聊得热闹，讲的全是李延年、于敏；身边一位年轻朋友，连日来张口必聊《功勋》；《功勋》的弹幕上，出现频率最高的一句评论是：应该多拍这样的剧。

《功勋》最可贵的是，通过它的讲述，让观众在价值多元的喧嚣年代，“用心”看到“共和国勋章”获得者用自己的生命所呈现出的理想的纯粹、信念的坚守、追求的执着，感知一种沉静而澎湃的精神力量。从这个意义上讲，这部剧不仅好看，而且充满力量。

影像力量

在“至重”和“至短”间谋篇

一部电视剧的力量何在？首先，在于影像表达的方式。《功勋》展现了至简质朴的风格和富有文学性的谋篇结构。

其在创作时，应该遭遇过这样的难题：一者因其“重”，二者因其“短”。该剧讲述了“共和国勋章”获得者李延年、于敏、张富清、黄旭华、申纪兰、孙家栋、袁隆平、屠呦呦的人生故事；每一位人物的故事长度，只有6集。内容至重，篇幅至短，两者之间的矛盾如何调和？

因为其“重”，对于每个人物，该剧都未做过度渲染。片中很少出现自下而上的仰视镜头，也很少有反复强调的“高光时刻”和过分煽情。这些功勋人物曾走过共和国最艰难的岁月，历尽重重考验，在他们身上“催泪点”必然很多，诸如李延年浴血的阵地、于敏酷寒的戈壁滩、张富清漏雨的房子等，但电视剧非常克制，对这些并未大肆渲染，而是将之无声融入人物的日常生活，让生活成为功勋人物成长和发挥的“舞台”；用一种心平气和的镜头语言，让我们记住了：李延年目睹战友牺牲一刻的痛苦眼神、下一秒坚毅的继续出击；于敏妻子深夜在临盆前独自就医，艰难地走在无人的街上；张富清的女儿建珍重病时念念不忘的苹果……融入寻常生活中的不凡，展现在“普通人”身上的顽强，更加深化了苦难的意味，将单纯对“吃苦”的描述丰富成“筚路蓝缕”的注脚，让“悲伤”这样浅层的情绪得以加深，成为回望历史的沧桑感、悲壮感，于是唤起人们期盼英雄、敬爱英雄的深切自觉。

因为其“短”，电视剧紧紧围绕人物核心，根据其突出特点和个性，精选角度，截取断面；时而工笔刻画，时而重笔描摹；有叙述，有比兴，有艺术想象，用丰富的手法、精到的“笔触”勾勒人物特写。如，战斗英雄李延年参加过大大小小战斗20余次，剧中仅选取了抗美援朝战场上保卫346.6高地一战，是典型的以点带面，于紧张的节奏中让观众看到了一个有血有肉的前线指挥员、一群有血有肉的志愿军战士；至于默默无闻的老英雄张富清，故事则从他左腿截肢进入，通过回忆串起其大半生，采用的是散文般“以线串珠”的结构，将一个“平凡人”的点滴汇聚成汹涌的激流、广阔的大海。颇富意味的是，在于敏和黄旭华身上都运用了比兴手法：时而穿插的京剧唱腔和《后出师表》，展露了于敏无法表达的内心，凸显了人物的品质；而以核潜艇的“深潜”类比黄旭华半生为事业“深潜”再贴切不过，更无声传递出一种深沉的责任感。

看电视剧《功勋》，令我想起茨威格名著《人类群星闪耀时》，那种叙述历史时的举重若轻，勾勒人物时的自然生动，不仅引人入胜，而且总有某个点，会让我们猛然意识到：岁月并非无谓地流走，有些人的生命，引爆了最具历史意义的时刻，他们的影响是超越时间的。

叙事深度

在“至微”和“至广”上拓延

在李延年讲述小安东和二妞故事的时候；在氢弹发射成功，于敏孤坐灯下默诵《后出师表》的时候；在95岁的张富清回忆牺牲战友的时候；在黄旭华父亲的葬礼上独缺他一人的时候……泪水，是不知不觉流淌下来的，那感觉不是痛楚，而是心底最柔软处被拨动。

剧中还有许多令人泣不成声的瞬间。《能文能武李延年》篇章的“彩蛋”便是其中之一：小安东娶了二妞，生了八个儿子，以八位牺牲战友的名字来为孩子取名，但将中间一字换为“少”字……观众记住的不是八个名字，而更是那些曾经生命如此丰沛的人。《功勋》给人的感动，是与生命相通的。究其原因，是它刻画人物笔触之幽微、笔锋之传神。除了功勋人物，它也没有忽略配角乃至小人物，颇具匠心地“设计”他们的出场时机、任务，笔力饱满地塑造个性、铺排其与主人公的关系。虽然有的只是寥寥“几笔”，但都生命力十足，他们在主人公周围构筑起了“能量场”，传递着某种共同的精神，成为对主人公的呼应和补充，也成为对他们这群人生命意义的诠释，和功勋一起“立”在观众心中。

在刻画人物“至微”的同时，该剧的格局又“至广”。其“广”，是空间，也是时间。一方面，真实的叙事场域，提升了故事的现实感，增强了人物的形象化。例如，在李延年篇章中，拍摄场景选取的是与当年相似的地理环境，剧中所有的战壕、堡垒均为实景搭建，是以观剧时，观众才有被拉回现场之感。同样的现实场景在剧中比比皆是：于敏和团队在滴水成冰的戈壁滩瑟瑟发抖，张富清和村民在恩施的峭壁旁举步维艰……环境成为对功勋人物内心的“”和“显微镜”，通过现实而切近的视角，观众对其所思、所执有了感同身受的体验。令人印象深刻的还有在人物身上展现的地域性：听着三营长纯正的山东话、罗厚财地道的东北腔，张富清难改的陕北乡音、孩子们满口的湖北调……万里山河的博大丰富渐在观众心目中形成，个体与国家的生命联结是如此深刻而动人。

一部现实主义作品，如果仅有故事和细节的堆砌，不能算是成功的，还必须有大历史观的思考，着力回答个人在历史中能发挥怎样的作用、什么是历史发展的决定性因素等严肃而深刻的问题。仍以李延年篇章为例，故事开篇处，并未急着让主人公“亮相”，而是从一场谈判开始。这是一场各执己见、不欢而散的谈判，正是它为李延年们留下了“必须通过战斗把敌人打回谈判桌去”的任务，这个任务贯穿故事始终，也是它给人物的行动赋予了历史意义。《功勋》着力以“国家叙事、时代表达”的艺术手法进行拍摄，既刻画人物，也呈现人物背后的风云；将人物艰苦奋斗的步伐嵌进共和国发展的脚步之中，使得这样的讲述获得了历史深度与时代意义。

是的，脚步。在《功勋》引发热议的片头里，就是这样的脚步。当看到他们在“共和国勋章”的映照下徐徐走来，意气风发的面孔在时光里渐渐变老、最后成为功勋人物时，观众看见的是共和国历史上闪耀的群星。“一个有希望的民族不能没有英雄，一个有前途的国家不能没有先锋。”这脚步，唤起的不仅是感动，更是一种富于历史感的震撼和共鸣。（李佳）

来源： 解放日报

天地与我并生 万物与我为一

——古典文学里的中华美学精神

作者：周根红（国家社科基金重点项目“实施文艺作品质量提升工程的导向引领、制度设计与实践创新研究”负责人、山东大学文学院教授）

历史悠久的中华文化孕育了灿烂多彩的中华美学。古典文学作为中华文化的集大成者，闪耀着熠熠生辉的中华美学精神。《诗经》中“风雅颂”“赋比兴”并称的“六义”，以《离骚》为代表的“屈骚传统”，魏晋风度，建安风骨，盛唐气象，唐诗宋词的韵外之致，元明戏曲的当行本色等，都为中华美学风范提供了重要的创作范例。观物取象、道法自然、形神兼备、情景交融、虚实相生、诗画一律、文以载道等美学范畴，为中华美学的形成奠定了坚实的理论基石。“天地与我并生，万物与我为一”所彰显的天人合一观念是中华美学精神生成的基础，并内化为天、地、人浑然一体、互为表里的深层美学结构。经由历代文人的审美实践和美学凝练，古典文学在不断的经典化中形成了独具一格的中华美学精神。

文以载道的家国情怀

寄情山水、托物言志，是中国文学独特的表现手法。历代文人对山川形胜、日月光华、喧鸟鸣禽、残红飞絮的吟咏歌唱，重在表露内心的“志”和“道”。无论是盛世时的豪放、激昂、雄壮与飘逸，还是乱世时的低沉、苍凉、孤独与悲怆，都充分表现出浓郁深厚的家国情怀。文以载道，在对天地万物的行吟中寄托家国情怀，是古典文学里中华美学精神的突出表现。

传递经世治国的思想，始终贯穿着中国文学的发展历程。《诗经》的编纂目的，是试图在“礼崩乐坏”的时代“洞明治理”，重建社会道德伦理秩序，进而形成了诗教的传统。曹丕《典论·论文》“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，将“文章”视为“经国”大业，倡导文学摆脱经学的羁绊，赋予文学以独立而崇高的地位。荀子、扬雄、刘勰一脉相承的“明道、征圣、宗经”的文学观，成为文章需要遵循的三要素。韩愈和柳宗元发起古文运动，主张“文道合一”“以文明道”，对后世文学产生了重要影响。唐宋八大家虽风格各异，但都以“明道”为旨归。韩愈在因反对佞佛而被贬的路上，仍不忘表明“欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年”的报国心迹；柳宗元被重新任用后准备返京大展宏图时，激荡着“为报春风汨罗道，莫将波浪枉明时”的昂扬斗志；王安石在主持变法时，满怀“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”的美好期待。宋明理学更是在“文以载道”的基础上完成了“文”与“道”的体系建构。

文学书写时代，也反映了时代的精神。《诗经》的“兴观群怨”即是反映社会变化、抒写个人情怀、采撷民风民情、怨刺上政世道。《乐府》的“采风”，采集的也是政风、时风和民风，为当政者反躬自省。“建安风骨”的慷慨悲凉、雄健深沉，“魏晋风度”的率直任诞、清俊通脱，“盛唐气象”的笔力雄壮、气象浑厚，反映的都是不同历史时期的时代精神。“元白诗体”对现实的关怀和对社会的“美刺”，都体现了“文以载道”的美学精神。李煜的“亡国之音”跳出了“花间词”的香软秾艳，被王国维认为“眼界始大，感慨遂深”，以哀婉之音，发亡国之悲。苏轼突破“词为艳科”的藩篱，从“烟雨迷离”的婉约闺怨转向“铁马金戈”的恢弘雄放。即便柳永“凡有井水饮处，即能歌”的俗词，有“杨柳岸，晓风残月”表露出怀才不遇、报国无门的失落惆怅，也有“关河冷落，残照当楼”展现出漂泊江湖、仕途失意的悲慨愁思，犹见词人内心挥之不去的家国情怀。范仲淹的“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，心系百姓疾苦和国家安危，成为家国情怀的集中体现。

天人合一的和谐之美

“天人合一”是中华传统文化独特的哲学观、世界观和伦理观，融合了儒家的伦理道德追求和道家的天道自然观念，是中华文明内在的生存理念。古典文学在天人合一观念的影响下形成了天地共生、物我一体、感应会通、道法自然等审美体验和美学观念，由此将中华美学精神引向和谐之美的崇高境界和理想归宿。

天、地、人融为一体是文艺创作追求的大美至境，神与物游、物我两忘、澄怀味象、天地境界、逸神妙能等审美评价，都体现出天人合一的美学风范。“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”“余霞散成绮，澄江静如练”“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”“星垂平野阔，月涌大江流”“江流天地外，山色有无中”，这些天地交融的诗句数不胜数，出神入化，令人称道。天人合一的思想生发出古典文学的意、象、境等美学范畴。《周易·系辞上》“言不尽意”故“立象以尽意”，最早提出了言、意、象的互补；刘勰进一步将审美形象凝练为“意象”，提出“意”与“象”的统一，开创了中国古典审美意象理论；刘禹锡“境生于象外”揭示了中华美学最高范畴“境界”的本质；王国维提出“词以境界为最上”，强调艺术与人生的合二为一。

在天人合一的观念引导下，道法自然成为文学创作的最高准则。《诗经》的“赋比兴”手法，《离骚》的“香草美人”范式，都是以自然万物为抒情明志的依托。魏晋士人畅神悟玄，开创山水田园诗一派。南宋文人感念山河破碎，在比兴寄托中实现了诗、词的精神合流。李梦阳的“情真说”、李贽的“童心说”、袁宏道的“性灵说”、冯梦龙的“情教说”，都是倡导艺术要发乎自然、不事雕琢、返璞归真。正是由于对自然美学法则的推崇，古代文人品藻论文都视自然为高格。杨时《龟山先生语录》称陶渊明的诗“冲淡深邃，出于自然”。司空图《二十四诗品》专设“自然”一品。李白崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清新诗风。姜夔追求“野云孤飞，去留无迹”的“清空”幽韵。陆机《文赋》“言拙而喻巧”“理朴而辞轻”、陈师道《后山诗话》“宁拙毋巧，宁朴毋华”，都主张“造化自然”的朴拙之美。与自然的和谐相处，与天地的同声应和，与万物的彼此感应，是中华美学最为理想的精神境界。

天人合一的观念孕育了“和”的美学观念，成为中华美学根本性的规范，形成了“和谐之美”的中华美学精神。“和”的观念来自音乐，正所谓“八音克谐，无相夺伦，神人以和”。乐不仅是一种艺术形式，更是“声音之道与政通矣”，从而与“文以载道”相呼应。诗教传统、道德文章、析万物之理、究天人之际等，都承载着家庭、社会和政治相成相济的和合之道。古典文学的“和谐之美”，突出人的审美感受和生命体验，指向天地万物和人与自然的生生之美，是一种心灵相通的美学精神。《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，是“礼不逾矩，情不逾度”的情感节制和平衡。《诗》三百“思无邪”也是指情感的中正和谐，正如《礼记》所言“中正无邪，礼之质也”。古典文学不仅要追求天地境界，而且要在谋篇布局、遣词调句、运思表达、意境营造等方面找到文学内部的和谐之美，由此出现了情景交融、虚实相生、动静相宜、形神兼备、气韵生动、阴阳和合、刚柔并济等美学规范。

意味隽永的含蓄之美

言简意赅、凝练节制，是古典文学重要的审美旨趣。在方寸之间、物象之外展现意义的深远阔大，含而不露，引而不发，意蕴丰富，从而形成了中华美学精神含蓄之美的标志性特征。

“含蓄之美”与古代诗词都为短制有关，也与儒道文化博观约取相涉，一直贯穿于历代文艺创作和文艺批评之中。“春秋笔法”“微言大义”注重在精微的字里行间隐藏深刻道理。司马迁评屈原“其文约，其辞微”，然而“其指极大”“见义远”。因此，“意不浅露，语不穷尽”成为文人们孜孜不倦的追求；“吟安一个字，捻断数茎须”成为津津乐道的写作态度。唐代诗歌的“含蓄”更是成为一种普遍现象。朱庆馀的“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，内心渲染淋漓尽致，场景动作细致入微，可谓是唐诗中含蓄的典范。含蓄之美也是古典文论着重论述的文艺批评观。刘勰“析辞尚简”，司空图“不着一字，尽得风流”，白居易“为诗宜精搜”，梅圣俞“含不尽之意，见于言外”，严羽“言有尽而意无穷”等，都是倡导作品的“言简意赅、凝练节制”，最终达到一种内敛的含蓄之美。

宋代词人姜夔在《白石道人诗说》中提出：“语贵含蓄……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”这种“余味”“余意”自然需要通过天地万物的意、境、象等来营造，因而有了“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”等美学范畴。汉乐府《江南曲》用“鱼戏莲叶”描绘了一幅明亮生动的江南水乡画卷，传达的却是青年男女爱恋欢情、嬉戏追逐的主题。唐代金昌绪《春怨》写道：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这首看似写闺情的“春怨”，实际上反映的是征战带给百姓的苦难，颇有“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的悲痛和无奈，却又更胜一筹，其层层叠叠，举重若轻。苏轼《赠刘景文》诗云：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”全诗只见景不见人，虽写的是秋尽冬来枯荷残菊之景，其实是寄喻好友傲霜坚贞的品质和切忌意志消沉的勉励。宋人胡仔《苕溪渔隐丛话》将此与韩愈诗句“最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”相提并论，评二诗“皆曲尽其妙”。

含蓄之美不仅要表达言外之意、弦外之音，还需要追求一种意境和境界。“大漠孤烟直，长河落日圆”以极为简单的线条勾勒了边陲大漠的壮阔雄奇，表达的却并非纯美的边地风光，而是突出“都护在燕然”的奋勇杀敌、征人的边关冷月和诗人的孤寂惆怅。“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”也不只是一处水流湍急的岸边风景，而是安史之乱后诗人在滁州为官时的进仕和退隐的矛盾中，以水急舟横抒发顺其自然的心态。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”抒发诗人久久无法平静的深情，而字句之中不见“友情”，只见浩渺无穷、天水合一的虚实之境，真是含吐不露而境界无穷。

映射万象的诗性人生

古典文学向来讲究境由心生，重视意境的营造，追求人生的境界，把自然之美、寄寓之志和生命之感相结合，体察万象，通于天地，融于物我，获得自然的启迪、人生的适意和生命的超越，从而形成了中华美学诗性人生的精神。

诗性是文学作品的重要审美品质，也是时移世易的人生姿态。“采菊东篱下”的陶渊明，在“山气日夕佳，飞鸟相与还”的山水田园间找到了淡然闲适的诗意。“千金散尽还复来”的李白，既在“众鸟高飞尽，孤云独去闲”中感受落寞的惆怅，也在“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”中抒发欢快的豪情。王徽之雪夜访戴，乘兴而来，尽兴而返，最能代表文人超然洒脱的诗性。“越名教而任自然”的魏晋风度，进一步将山水之美上升为精神层面而不是“知者乐水、仁者乐山”的道德比兴层面，从而开辟出一条诗性山水的美学通途。“半竿落日，两行新雁，一叶扁舟”用寥寥数笔的诗意画面，写尽了时局动荡、身世飘零中的离愁别绪，也写出了千古文人的诗性旷达。

宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”这是要求艺术家将生命体验锤炼为诗性的品质，将审美境界上升为人生境界。庄子“独与天地精神往来”，孟子“养浩然之气”，周敦颐“观天地生物气象”，都是宇宙人生的交融合一。历代文人吟啸山林，笑傲江湖，对酒当歌，在自然中涵养了宽阔深广的审美境界和人生体验。杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”以雄浑阔大、浩荡灿烂的意境，反衬了诗人受到朝廷排挤后的孤苦凄怆。柳宗元“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”以幽静冷峻、超然世外的形象，描写诗人因改革失败而被贬的落寞失意和孤傲清高。这比陶渊明《桃花源记》的世外桃源更增加了人生体验的厚重和内心情感的浩瀚寥廓。王国维更是将“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”概括为人生的三种境界。

历代文人寄情山水，归隐田园，享明月清风，品炎凉冷暖，经人生浮沉，感沧桑变幻，最终走上了一条寻“自然之美”、抒“鸿鹄之志”、浇“胸中块垒”的诗性道路。人生得意时，要“莫使金樽空对月”“一日看尽长安花”；人生失意时，也要“纵酒高歌杨柳春”“直挂云帆济沧海”。“宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天外云卷云舒”是人生的理想境界；庄周梦蝶的“物我两忘”是审美的高峰体验。这就需要人们以超然的姿态，传递人生的诗意，养浩然之气，悟天地之道，走向一种化境。化境不只是艺术的审美，也是宇宙变化和人生修养的结合。美学家陈望衡认为：“这种化境将有限的艺术空间引导到无限，将现实的人生引导到未来，将情感的愉悦升华为哲理的启迪。”

中华美学精神意蕴丰富，博大精深，在文学、书法、绘画、音乐、建筑、服饰等各领域都有突出的表现。“文变染乎世情，兴废系乎时序。”文学最能反映时代，也最易贴近人心。人生于天地之间，与万物同理相通，创作出充满无限诗情画意、逸兴遣怀的千古华章，令后人激赏，引读者共鸣。因此，从古典文学入手，或许更能形象真切地展示中华美学精神的时代层积，更能细致入微地表现中华美学历久弥新的精神风范。

《光明日报》（2024年01月24日 11版）

来源： 光明网-《光明日报》

作者：李佳

不谈收视率和网络评分——当然电视剧《功勋》在这些方面成绩是傲人的；因为更令人动容的，是它在我们身边引发的无声无息的“震荡”。到超市购物，听到爷叔阿姨们聊得热闹，讲的全是李延年、于敏；身边一位年轻朋友，连日来张口必聊《功勋》；《功勋》的弹幕上，出现频率最高的一句评论是：应该多拍这样的剧。

《功勋》最可贵的是，通过它的讲述，让观众在价值多元的喧嚣年代，“用心”看到“共和国勋章”获得者用自己的生命所呈现出的理想的纯粹、信念的坚守、追求的执着，感知一种沉静而澎湃的精神力量。从这个意义上讲，这部剧不仅好看，而且充满力量。

影像力量

在“至重”和“至短”间谋篇

一部电视剧的力量何在？首先，在于影像表达的方式。《功勋》展现了至简质朴的风格和富有文学性的谋篇结构。

其在创作时，应该遭遇过这样的难题：一者因其“重”，二者因其“短”。该剧讲述了“共和国勋章”获得者李延年、于敏、张富清、黄旭华、申纪兰、孙家栋、袁隆平、屠呦呦的人生故事；每一位人物的故事长度，只有6集。内容至重，篇幅至短，两者之间的矛盾如何调和？

因为其“重”，对于每个人物，该剧都未做过度渲染。片中很少出现自下而上的仰视镜头，也很少有反复强调的“高光时刻”和过分煽情。这些功勋人物曾走过共和国最艰难的岁月，历尽重重考验，在他们身上“催泪点”必然很多，诸如李延年浴血的阵地、于敏酷寒的戈壁滩、张富清漏雨的房子等，但电视剧非常克制，对这些并未大肆渲染，而是将之无声融入人物的日常生活，让生活成为功勋人物成长和发挥的“舞台”；用一种心平气和的镜头语言，让我们记住了：李延年目睹战友牺牲一刻的痛苦眼神、下一秒坚毅的继续出击；于敏妻子深夜在临盆前独自就医，艰难地走在无人的街上；张富清的女儿建珍重病时念念不忘的苹果……融入寻常生活中的不凡，展现在“普通人”身上的顽强，更加深化了苦难的意味，将单纯对“吃苦”的描述丰富成“筚路蓝缕”的注脚，让“悲伤”这样浅层的情绪得以加深，成为回望历史的沧桑感、悲壮感，于是唤起人们期盼英雄、敬爱英雄的深切自觉。

因为其“短”，电视剧紧紧围绕人物核心，根据其突出特点和个性，精选角度，截取断面；时而工笔刻画，时而重笔描摹；有叙述，有比兴，有艺术想象，用丰富的手法、精到的“笔触”勾勒人物特写。如，战斗英雄李延年参加过大大小小战斗20余次，剧中仅选取了抗美援朝战场上保卫346.6高地一战，是典型的以点带面，于紧张的节奏中让观众看到了一个有血有肉的前线指挥员、一群有血有肉的志愿军战士；至于默默无闻的老英雄张富清，故事则从他左腿截肢进入，通过回忆串起其大半生，采用的是散文般“以线串珠”的结构，将一个“平凡人”的点滴汇聚成汹涌的激流、广阔的大海。颇富意味的是，在于敏和黄旭华身上都运用了比兴手法：时而穿插的京剧唱腔和《后出师表》，展露了于敏无法表达的内心，凸显了人物的品质；而以核潜艇的“深潜”类比黄旭华半生为事业“深潜”再贴切不过，更无声传递出一种深沉的责任感。

看电视剧《功勋》，令我想起茨威格名著《人类群星闪耀时》，那种叙述历史时的举重若轻，勾勒人物时的自然生动，不仅引人入胜，而且总有某个点，会让我们猛然意识到：岁月并非无谓地流走，有些人的生命，引爆了最具历史意义的时刻，他们的影响是超越时间的。

叙事深度

在“至微”和“至广”上拓延

在李延年讲述小安东和二妞故事的时候；在氢弹发射成功，于敏孤坐灯下默诵《后出师表》的时候；在95岁的张富清回忆牺牲战友的时候；在黄旭华父亲的葬礼上独缺他一人的时候……泪水，是不知不觉流淌下来的，那感觉不是痛楚，而是心底最柔软处被拨动。

剧中还有许多令人泣不成声的瞬间。《能文能武李延年》篇章的“彩蛋”便是其中之一：小安东娶了二妞，生了八个儿子，以八位牺牲战友的名字来为孩子取名，但将中间一字换为“少”字……观众记住的不是八个名字，而更是那些曾经生命如此丰沛的人。《功勋》给人的感动，是与生命相通的。究其原因，是它刻画人物笔触之幽微、笔锋之传神。除了功勋人物，它也没有忽略配角乃至小人物，颇具匠心地“设计”他们的出场时机、任务，笔力饱满地塑造个性、铺排其与主人公的关系。虽然有的只是寥寥“几笔”，但都生命力十足，他们在主人公周围构筑起了“能量场”，传递着某种共同的精神，成为对主人公的呼应和补充，也成为对他们这群人生命意义的诠释，和功勋一起“立”在观众心中。

在刻画人物“至微”的同时，该剧的格局又“至广”。其“广”，是空间，也是时间。一方面，真实的叙事场域，提升了故事的现实感，增强了人物的形象化。例如，在李延年篇章中，拍摄场景选取的是与当年相似的地理环境，剧中所有的战壕、堡垒均为实景搭建，是以观剧时，观众才有被拉回现场之感。同样的现实场景在剧中比比皆是：于敏和团队在滴水成冰的戈壁滩瑟瑟发抖，张富清和村民在恩施的峭壁旁举步维艰……环境成为对功勋人物内心的“”和“显微镜”，通过现实而切近的视角，观众对其所思、所执有了感同身受的体验。令人印象深刻的还有在人物身上展现的地域性：听着三营长纯正的山东话、罗厚财地道的东北腔，张富清难改的陕北乡音、孩子们满口的湖北调……万里山河的博大丰富渐在观众心目中形成，个体与国家的生命联结是如此深刻而动人。

一部现实主义作品，如果仅有故事和细节的堆砌，不能算是成功的，还必须有大历史观的思考，着力回答个人在历史中能发挥怎样的作用、什么是历史发展的决定性因素等严肃而深刻的问题。仍以李延年篇章为例，故事开篇处，并未急着让主人公“亮相”，而是从一场谈判开始。这是一场各执己见、不欢而散的谈判，正是它为李延年们留下了“必须通过战斗把敌人打回谈判桌去”的任务，这个任务贯穿故事始终，也是它给人物的行动赋予了历史意义。《功勋》着力以“国家叙事、时代表达”的艺术手法进行拍摄，既刻画人物，也呈现人物背后的风云；将人物艰苦奋斗的步伐嵌进共和国发展的脚步之中，使得这样的讲述获得了历史深度与时代意义。

是的，脚步。在《功勋》引发热议的片头里，就是这样的脚步。当看到他们在“共和国勋章”的映照下徐徐走来，意气风发的面孔在时光里渐渐变老、最后成为功勋人物时，观众看见的是共和国历史上闪耀的群星。“一个有希望的民族不能没有英雄，一个有前途的国家不能没有先锋。”这脚步，唤起的不仅是感动，更是一种富于历史感的震撼和共鸣。（李佳）

来源： 解放日报

天地与我并生 万物与我为一

——古典文学里的中华美学精神

作者：周根红（国家社科基金重点项目“实施文艺作品质量提升工程的导向引领、制度设计与实践创新研究”负责人、山东大学文学院教授）

历史悠久的中华文化孕育了灿烂多彩的中华美学。古典文学作为中华文化的集大成者，闪耀着熠熠生辉的中华美学精神。《诗经》中“风雅颂”“赋比兴”并称的“六义”，以《离骚》为代表的“屈骚传统”，魏晋风度，建安风骨，盛唐气象，唐诗宋词的韵外之致，元明戏曲的当行本色等，都为中华美学风范提供了重要的创作范例。观物取象、道法自然、形神兼备、情景交融、虚实相生、诗画一律、文以载道等美学范畴，为中华美学的形成奠定了坚实的理论基石。“天地与我并生，万物与我为一”所彰显的天人合一观念是中华美学精神生成的基础，并内化为天、地、人浑然一体、互为表里的深层美学结构。经由历代文人的审美实践和美学凝练，古典文学在不断的经典化中形成了独具一格的中华美学精神。

文以载道的家国情怀

寄情山水、托物言志，是中国文学独特的表现手法。历代文人对山川形胜、日月光华、喧鸟鸣禽、残红飞絮的吟咏歌唱，重在表露内心的“志”和“道”。无论是盛世时的豪放、激昂、雄壮与飘逸，还是乱世时的低沉、苍凉、孤独与悲怆，都充分表现出浓郁深厚的家国情怀。文以载道，在对天地万物的行吟中寄托家国情怀，是古典文学里中华美学精神的突出表现。

传递经世治国的思想，始终贯穿着中国文学的发展历程。《诗经》的编纂目的，是试图在“礼崩乐坏”的时代“洞明治理”，重建社会道德伦理秩序，进而形成了诗教的传统。曹丕《典论·论文》“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，将“文章”视为“经国”大业，倡导文学摆脱经学的羁绊，赋予文学以独立而崇高的地位。荀子、扬雄、刘勰一脉相承的“明道、征圣、宗经”的文学观，成为文章需要遵循的三要素。韩愈和柳宗元发起古文运动，主张“文道合一”“以文明道”，对后世文学产生了重要影响。唐宋八大家虽风格各异，但都以“明道”为旨归。韩愈在因反对佞佛而被贬的路上，仍不忘表明“欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年”的报国心迹；柳宗元被重新任用后准备返京大展宏图时，激荡着“为报春风汨罗道，莫将波浪枉明时”的昂扬斗志；王安石在主持变法时，满怀“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”的美好期待。宋明理学更是在“文以载道”的基础上完成了“文”与“道”的体系建构。

文学书写时代，也反映了时代的精神。《诗经》的“兴观群怨”即是反映社会变化、抒写个人情怀、采撷民风民情、怨刺上政世道。《乐府》的“采风”，采集的也是政风、时风和民风，为当政者反躬自省。“建安风骨”的慷慨悲凉、雄健深沉，“魏晋风度”的率直任诞、清俊通脱，“盛唐气象”的笔力雄壮、气象浑厚，反映的都是不同历史时期的时代精神。“元白诗体”对现实的关怀和对社会的“美刺”，都体现了“文以载道”的美学精神。李煜的“亡国之音”跳出了“花间词”的香软秾艳，被王国维认为“眼界始大，感慨遂深”，以哀婉之音，发亡国之悲。苏轼突破“词为艳科”的藩篱，从“烟雨迷离”的婉约闺怨转向“铁马金戈”的恢弘雄放。即便柳永“凡有井水饮处，即能歌”的俗词，有“杨柳岸，晓风残月”表露出怀才不遇、报国无门的失落惆怅，也有“关河冷落，残照当楼”展现出漂泊江湖、仕途失意的悲慨愁思，犹见词人内心挥之不去的家国情怀。范仲淹的“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，心系百姓疾苦和国家安危，成为家国情怀的集中体现。

天人合一的和谐之美

“天人合一”是中华传统文化独特的哲学观、世界观和伦理观，融合了儒家的伦理道德追求和道家的天道自然观念，是中华文明内在的生存理念。古典文学在天人合一观念的影响下形成了天地共生、物我一体、感应会通、道法自然等审美体验和美学观念，由此将中华美学精神引向和谐之美的崇高境界和理想归宿。

天、地、人融为一体是文艺创作追求的大美至境，神与物游、物我两忘、澄怀味象、天地境界、逸神妙能等审美评价，都体现出天人合一的美学风范。“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”“余霞散成绮，澄江静如练”“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”“星垂平野阔，月涌大江流”“江流天地外，山色有无中”，这些天地交融的诗句数不胜数，出神入化，令人称道。天人合一的思想生发出古典文学的意、象、境等美学范畴。《周易·系辞上》“言不尽意”故“立象以尽意”，最早提出了言、意、象的互补；刘勰进一步将审美形象凝练为“意象”，提出“意”与“象”的统一，开创了中国古典审美意象理论；刘禹锡“境生于象外”揭示了中华美学最高范畴“境界”的本质；王国维提出“词以境界为最上”，强调艺术与人生的合二为一。

在天人合一的观念引导下，道法自然成为文学创作的最高准则。《诗经》的“赋比兴”手法，《离骚》的“香草美人”范式，都是以自然万物为抒情明志的依托。魏晋士人畅神悟玄，开创山水田园诗一派。南宋文人感念山河破碎，在比兴寄托中实现了诗、词的精神合流。李梦阳的“情真说”、李贽的“童心说”、袁宏道的“性灵说”、冯梦龙的“情教说”，都是倡导艺术要发乎自然、不事雕琢、返璞归真。正是由于对自然美学法则的推崇，古代文人品藻论文都视自然为高格。杨时《龟山先生语录》称陶渊明的诗“冲淡深邃，出于自然”。司空图《二十四诗品》专设“自然”一品。李白崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清新诗风。姜夔追求“野云孤飞，去留无迹”的“清空”幽韵。陆机《文赋》“言拙而喻巧”“理朴而辞轻”、陈师道《后山诗话》“宁拙毋巧，宁朴毋华”，都主张“造化自然”的朴拙之美。与自然的和谐相处，与天地的同声应和，与万物的彼此感应，是中华美学最为理想的精神境界。

天人合一的观念孕育了“和”的美学观念，成为中华美学根本性的规范，形成了“和谐之美”的中华美学精神。“和”的观念来自音乐，正所谓“八音克谐，无相夺伦，神人以和”。乐不仅是一种艺术形式，更是“声音之道与政通矣”，从而与“文以载道”相呼应。诗教传统、道德文章、析万物之理、究天人之际等，都承载着家庭、社会和政治相成相济的和合之道。古典文学的“和谐之美”，突出人的审美感受和生命体验，指向天地万物和人与自然的生生之美，是一种心灵相通的美学精神。《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，是“礼不逾矩，情不逾度”的情感节制和平衡。《诗》三百“思无邪”也是指情感的中正和谐，正如《礼记》所言“中正无邪，礼之质也”。古典文学不仅要追求天地境界，而且要在谋篇布局、遣词调句、运思表达、意境营造等方面找到文学内部的和谐之美，由此出现了情景交融、虚实相生、动静相宜、形神兼备、气韵生动、阴阳和合、刚柔并济等美学规范。

意味隽永的含蓄之美

言简意赅、凝练节制，是古典文学重要的审美旨趣。在方寸之间、物象之外展现意义的深远阔大，含而不露，引而不发，意蕴丰富，从而形成了中华美学精神含蓄之美的标志性特征。

“含蓄之美”与古代诗词都为短制有关，也与儒道文化博观约取相涉，一直贯穿于历代文艺创作和文艺批评之中。“春秋笔法”“微言大义”注重在精微的字里行间隐藏深刻道理。司马迁评屈原“其文约，其辞微”，然而“其指极大”“见义远”。因此，“意不浅露，语不穷尽”成为文人们孜孜不倦的追求；“吟安一个字，捻断数茎须”成为津津乐道的写作态度。唐代诗歌的“含蓄”更是成为一种普遍现象。朱庆馀的“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，内心渲染淋漓尽致，场景动作细致入微，可谓是唐诗中含蓄的典范。含蓄之美也是古典文论着重论述的文艺批评观。刘勰“析辞尚简”，司空图“不着一字，尽得风流”，白居易“为诗宜精搜”，梅圣俞“含不尽之意，见于言外”，严羽“言有尽而意无穷”等，都是倡导作品的“言简意赅、凝练节制”，最终达到一种内敛的含蓄之美。

宋代词人姜夔在《白石道人诗说》中提出：“语贵含蓄……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”这种“余味”“余意”自然需要通过天地万物的意、境、象等来营造，因而有了“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”等美学范畴。汉乐府《江南曲》用“鱼戏莲叶”描绘了一幅明亮生动的江南水乡画卷，传达的却是青年男女爱恋欢情、嬉戏追逐的主题。唐代金昌绪《春怨》写道：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这首看似写闺情的“春怨”，实际上反映的是征战带给百姓的苦难，颇有“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的悲痛和无奈，却又更胜一筹，其层层叠叠，举重若轻。苏轼《赠刘景文》诗云：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”全诗只见景不见人，虽写的是秋尽冬来枯荷残菊之景，其实是寄喻好友傲霜坚贞的品质和切忌意志消沉的勉励。宋人胡仔《苕溪渔隐丛话》将此与韩愈诗句“最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”相提并论，评二诗“皆曲尽其妙”。

含蓄之美不仅要表达言外之意、弦外之音，还需要追求一种意境和境界。“大漠孤烟直，长河落日圆”以极为简单的线条勾勒了边陲大漠的壮阔雄奇，表达的却并非纯美的边地风光，而是突出“都护在燕然”的奋勇杀敌、征人的边关冷月和诗人的孤寂惆怅。“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”也不只是一处水流湍急的岸边风景，而是安史之乱后诗人在滁州为官时的进仕和退隐的矛盾中，以水急舟横抒发顺其自然的心态。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”抒发诗人久久无法平静的深情，而字句之中不见“友情”，只见浩渺无穷、天水合一的虚实之境，真是含吐不露而境界无穷。

映射万象的诗性人生

古典文学向来讲究境由心生，重视意境的营造，追求人生的境界，把自然之美、寄寓之志和生命之感相结合，体察万象，通于天地，融于物我，获得自然的启迪、人生的适意和生命的超越，从而形成了中华美学诗性人生的精神。

诗性是文学作品的重要审美品质，也是时移世易的人生姿态。“采菊东篱下”的陶渊明，在“山气日夕佳，飞鸟相与还”的山水田园间找到了淡然闲适的诗意。“千金散尽还复来”的李白，既在“众鸟高飞尽，孤云独去闲”中感受落寞的惆怅，也在“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”中抒发欢快的豪情。王徽之雪夜访戴，乘兴而来，尽兴而返，最能代表文人超然洒脱的诗性。“越名教而任自然”的魏晋风度，进一步将山水之美上升为精神层面而不是“知者乐水、仁者乐山”的道德比兴层面，从而开辟出一条诗性山水的美学通途。“半竿落日，两行新雁，一叶扁舟”用寥寥数笔的诗意画面，写尽了时局动荡、身世飘零中的离愁别绪，也写出了千古文人的诗性旷达。

宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”这是要求艺术家将生命体验锤炼为诗性的品质，将审美境界上升为人生境界。庄子“独与天地精神往来”，孟子“养浩然之气”，周敦颐“观天地生物气象”，都是宇宙人生的交融合一。历代文人吟啸山林，笑傲江湖，对酒当歌，在自然中涵养了宽阔深广的审美境界和人生体验。杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”以雄浑阔大、浩荡灿烂的意境，反衬了诗人受到朝廷排挤后的孤苦凄怆。柳宗元“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”以幽静冷峻、超然世外的形象，描写诗人因改革失败而被贬的落寞失意和孤傲清高。这比陶渊明《桃花源记》的世外桃源更增加了人生体验的厚重和内心情感的浩瀚寥廓。王国维更是将“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”概括为人生的三种境界。

历代文人寄情山水，归隐田园，享明月清风，品炎凉冷暖，经人生浮沉，感沧桑变幻，最终走上了一条寻“自然之美”、抒“鸿鹄之志”、浇“胸中块垒”的诗性道路。人生得意时，要“莫使金樽空对月”“一日看尽长安花”；人生失意时，也要“纵酒高歌杨柳春”“直挂云帆济沧海”。“宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天外云卷云舒”是人生的理想境界；庄周梦蝶的“物我两忘”是审美的高峰体验。这就需要人们以超然的姿态，传递人生的诗意，养浩然之气，悟天地之道，走向一种化境。化境不只是艺术的审美，也是宇宙变化和人生修养的结合。美学家陈望衡认为：“这种化境将有限的艺术空间引导到无限，将现实的人生引导到未来，将情感的愉悦升华为哲理的启迪。”

中华美学精神意蕴丰富，博大精深，在文学、书法、绘画、音乐、建筑、服饰等各领域都有突出的表现。“文变染乎世情，兴废系乎时序。”文学最能反映时代，也最易贴近人心。人生于天地之间，与万物同理相通，创作出充满无限诗情画意、逸兴遣怀的千古华章，令后人激赏，引读者共鸣。因此，从古典文学入手，或许更能形象真切地展示中华美学精神的时代层积，更能细致入微地表现中华美学历久弥新的精神风范。

《光明日报》（2024年01月24日 11版）

来源： 光明网-《光明日报》