带有电影两个字的句子大全(带有电影两个字的句子)

“图像－句子”理论：从电影符号学到电影政治美学

雅克·朗西埃电影理论的代表作之一《图像的命运》(LeDestinDesImages，2003)中有一章题为《句子，图像与叙事（历史）》（Laphrase,l’image,l’histoire），其中明确地提出了“图像－句子”（亦可译为“短语－图像”，Phrase-Image）的理论。这一部分就其标题而言首先是在跟法国电影符号学的先驱克里斯蒂安·麦茨和新浪潮最重要的导演让·吕克－戈达尔对话。

麦茨的电影符号学（Filmsemiotics）将自然语言的任意符号与电影中有理据性的标识性符号进行对比，开创了对电影最小表意单位、电影八大组合段、电影句法（filmsentences）的研究。他的代表作《电影表意散论》(Essaissurlasignificationaucinéma,1968;FilmLanguage:ASemioticsofCinema，1974)作为关于电影摄影问题的著作受到了结构语言学的影响。

其中麦茨指出，“电影作为一门艺术的研究——电影表现力的研究——因此可以根据源自语言学的方法进行……通过其外延程序，电影是一种特定的语言。”但是作为失败的尝试，这条路径之后鲜有人问津，到雅克·朗西埃这里，实际上是以隐喻的方式使用了“图像－句子”，作为跟电影中的结构语言学传统的对话。

而戈达尔的影响在于，他的“电影史”/Histoire(s)duCinéma（注意这里的法文是复数）遵循两个明显矛盾的原则。第一个原则是反对“图像的自主生命”，即否认影像是有自己独立于现实的历史的。之前的电影史家有时会认为电影是一种有自身历史的视觉存在，如历史上的商业惯例和文本的视听原则，决定了影片在特定的影片序列和风格类型中被完成，就像塞尚的苹果、雷诺阿的花束一样，电影有自己的诗意表现主义、意象派、表现主义和现实主义。

但戈达尔认为电影的主导原则是模仿现实，这使它不可能有自身风格史上的“自主生命”。第二个原则与这些相反，认为影像元素像语言符号一样，只有通过它们授权的组合才有价值：与其他视觉和声音元素的组合，还有句子和单词，通过语音说出或写在屏幕上。

小说或诗歌的摘录、书籍或电影的标题经常建立起特殊联系，赋予图像以意义，或者更确切地说，使组合的视觉片段成为“影像”。这两种原则的矛盾也构成了电影理论史上写实主义与形式主义两种倾向之间的二重奏。正是第一种原则与第二种原则的对立，构成了从电影现象学到电影符号学的广泛论争的基础，也是雅克·朗西埃的“图像－句子”思想的起点。

在《图像的未来》中，他表明，图像从来都不是一个简单的现实。电影图像主要是操作，是可说与可见之间的关系，是处理前后、因果关系的方式。这些操作涉及不同的图像功能，“图像”一词的不同含义。因此，两个电影镜头或镜头序列可以属于非常不同的“想象”。

相反，一个电影镜头可以属于与小说句子或绘画相同类型的想象。这就是为什么爱森斯坦可以从左拉、狄更斯那里寻找电影蒙太奇的典范，就像从格列柯或皮拉内西那里一样；以及为什么戈达尔可以用雅克·埃利·福雷的句子。这里既批评了简单的以蒙太奇/剪辑原理定义电影的方法，也批评了认为电影是“现实的渐近线”的巴赞式观点。

根据雅克·朗西埃的说法，我们正处于开创性的“审美体制”之中。这种新制度的范例是混合性的，无论我们放眼何处，我们都见证了流派之间、高雅艺术与低俗艺术、艺术与非艺术、艺术与商品之间持续而不受约束的边界跨越。这些跨越边界并不是差异已经减少为相同的证据，而是在多元主义的核心保持身份认同的能力。

多元主义体现在美学以及更大的文化和政治领域。雅克·朗西埃在新世界秩序（LeNouveauDésordremondial）中赞扬统一的欧洲，他认为当代艺术家的作品并没有对“区别”漠不关心。新美学承认并颂扬多样性，而不是将其简化为千篇一律。它破坏了同质性和相似性，同时主张共识、多样性和混合性。在《图像的命运》中，雅克·朗西埃观察到当代艺术形式，如装置艺术和概念艺术，是表达和促进新范式的场所。

这些作品可能并不总是被认为是艺术，因为它们看起来（而且经常是）随意和临时搭建的。但这只是因为我们正处于两种范式并存的过渡时期。雅克·朗西埃提醒我们，新范式解释了文字和图像之间距离的消失。他指出，虽然我们早就认识到它们之间的紧密关系，但我们通常不了解文字和图像已经融合到何种程度。

例如，我们将它们的关系理解为一种相似和等价的关系，基于这样一种观念，即文字会让人联想到图像，俗话说，一个图像胜过一千个单词。但这种理解还不够；使用词语和图像这两个术语暴露了一个事实，即我们仍在思考它们各自独立且截然不同的属性。通过它们的崩溃，雅克·朗西埃表明艺术家不再区分图像和文字。雅克·朗西埃引入了“图像－句子”这个术语，这个表达不仅仅意味着文字和图像的结合。

在下文中，他写道：“这就是艺术由图像组成的意义，无论它是否具象，我们是否认识到其中可识别的人物和景象的形式。艺术图像是产生差异、伪装的操作。文字描述了眼睛可能看到的东西或表达了它永远看不到的东西；他们故意澄清或模糊一个想法。可见的形式产生要解释或减去的意义。摄影机的移动预示着一种景象，并揭示出一种不同的景象。一位钢琴家在黑暗的屏幕‘后面’演奏乐句。

这些关系定义了图像。这意味着两件事。首先，艺术图像本身就是掩饰。其次，图像不是可见物所独有的。可见性不等于图像；有些图像完全由文字组成。但最常见的图像机制是呈现可说与可见之间的关系，这种关系在它们之间进行类比和掩饰。这种关系绝不要求这两个术语实质上存在。

可见的东西可以用有意义的比喻来排列；词语部署了一种可能令人眼花缭乱的可见性。”这段话再次在“文字”（句子）和“图像”（电影）之间进行了类比。他批驳了传统上认为电影“摹仿”现实而文字传达“抽象观念”的想法，因为电影作为“可见的形式”也对现实进行着改写和减损。

如电影中的声画对位、声画分离、声音视角（soundperspective）、声音桥（soundbridge）、场外音乐、视点叙事（POV）、视线匹配（eye－linematch）、正反打镜头、冻帧、慢动作、闪回、叠加、无光拍摄、双重曝光等，都构成了一种“可见的形式”，意味着电影的图像并非在忠实摹仿现实，而是在以自身的形式规律和视听语言的语法对现实进行着视听的分离和重组，通过景别、景框的介入进行着加工与重组。

当然，在电影符号学那里，这种“图像－句子”的属性实际上来自“自由间接视点镜头”（freeindirectpoint－of－viewshot）的“自由间接主观性”（借用电影符号学家皮埃尔·保罗·帕索里尼的论述）。

以具体影片中的场景为例读者能更清楚地知道雅克·朗西埃的意思。《图像的未来》这本简短而丰富的电影散文以描述罗伯特·布莱松电影《驴子巴特萨》（1966）的开场场景开始，讲述了一只备受虐待的圣洁驴子的故事。这个生物出现在零散的特写镜头中，声音被关闭了——这是无数这样的镜头中的第一个，这些镜头鼓励人们从一种纯粹主义的角度仓促接纳布莱松的风格。

雅克·朗西埃说，事实上，这种强烈的视觉集中，是从19世纪的小说中借来的，尤其是从居斯塔夫·福楼拜对艾玛·包法利的指甲或她丈夫的丑帽子等细节的关注中借来的。电影不仅仅是电影语言，电影恰恰通过“文学”达到了作为电影的纯粹性和美学高度。雅克·朗西埃认为，没有艺术的纯粹性：无论是“绘画的”“电影的”还是“文学的”，这些类别掩盖了不断的混杂。

从表面上看，这并不是一个令人担忧的论断，但雅克·朗西埃的观点有着更为激进的分支。例如，在《文本中的绘画》中，他展示了绘画的自主性——克莱门特·格林伯格的形式主义是上个世纪的简略批判的实例——实际上取决于作品将自己一分为二，并自觉地宣布自己只专注于“绘画的本质”。

19世纪对“自主艺术”的梦想不仅依赖于娴熟的描述和隐喻技巧，而且作品本身也成为它们自己的隐喻，以修辞、文学或戏剧的方式指向自己。因此，文字和图像是不可分割的，这个论点也适用于某些关于摄影的理论：例如罗兰·巴特的编码图像。在重构巴特摄影理论的基础之上，朗西埃建立了自己的图像理论，该图像理论以语图关系为参照并以审美体制为旨归。总体来看，朗西埃在其图像理论中对巴特摄影理论的重构既包含洞见，也包含误读。

雅克·朗西埃的作品不仅仅是对过去某些精炼的形式主义的反驳——上述对巴尔特的摄影机《明室》（1980）的否定似乎不仅仅是一个小的图解——而是一种以对其混合模式的美学和利害关系的适当感觉，来接近当代艺术。

让·吕克·戈达尔是这方面的关键人物：他的《电影史》（1988-1998）提供了许多雅克·朗西埃称之为“图像－句子”的例子。雅克·朗西埃认为，在视频艺术使文字和图像成为可能的结合中，一种新的蒙太奇是显而易见的：一种基于相似性和对应性而不是辩证冲突的蒙太奇。然而，它最大的危险在于，它可能仅仅是怀旧或神秘的：一种令人欣慰的不同艺术和风格的混合体。

雅克·朗西埃关于艺术和美学的著作的大部分价值来自于他最初对不言而喻的术语的拒绝——现代主义是最明显的一个，以及他对追踪不太容易分阶段的美学体系的兴趣，这可能会导致奇怪的联想。最有趣的是，在《图像的未来》中一篇题为《设计的表面》(TheSurfaceofDesign)的文章中，他提出了斯特芳·马拉美的象征主义诗歌与德国电力公司AEG的彼得·贝伦斯（PeterBehrens）构想的产品、广告和建筑之间的正式联系。

他写道，他们的共同点是相同的流线型概念和赋予这些形式的相同功能——定义了一种新的公共生活结构。这意味着雅克·朗西埃在美学与物质生产，绘画与现代工业之间建立的连接。

“图像－句子”理论：从电影符号学到电影政治美学

雅克·朗西埃电影理论的代表作之一《图像的命运》(LeDestinDesImages，2003)中有一章题为《句子，图像与叙事（历史）》（Laphrase,l’image,l’histoire），其中明确地提出了“图像－句子”（亦可译为“短语－图像”，Phrase-Image）的理论。这一部分就其标题而言首先是在跟法国电影符号学的先驱克里斯蒂安·麦茨和新浪潮最重要的导演让·吕克－戈达尔对话。

麦茨的电影符号学（Filmsemiotics）将自然语言的任意符号与电影中有理据性的标识性符号进行对比，开创了对电影最小表意单位、电影八大组合段、电影句法（filmsentences）的研究。他的代表作《电影表意散论》(Essaissurlasignificationaucinéma,1968;FilmLanguage:ASemioticsofCinema，1974)作为关于电影摄影问题的著作受到了结构语言学的影响。

其中麦茨指出，“电影作为一门艺术的研究——电影表现力的研究——因此可以根据源自语言学的方法进行……通过其外延程序，电影是一种特定的语言。”但是作为失败的尝试，这条路径之后鲜有人问津，到雅克·朗西埃这里，实际上是以隐喻的方式使用了“图像－句子”，作为跟电影中的结构语言学传统的对话。

而戈达尔的影响在于，他的“电影史”/Histoire(s)duCinéma（注意这里的法文是复数）遵循两个明显矛盾的原则。第一个原则是反对“图像的自主生命”，即否认影像是有自己独立于现实的历史的。之前的电影史家有时会认为电影是一种有自身历史的视觉存在，如历史上的商业惯例和文本的视听原则，决定了影片在特定的影片序列和风格类型中被完成，就像塞尚的苹果、雷诺阿的花束一样，电影有自己的诗意表现主义、意象派、表现主义和现实主义。

但戈达尔认为电影的主导原则是模仿现实，这使它不可能有自身风格史上的“自主生命”。第二个原则与这些相反，认为影像元素像语言符号一样，只有通过它们授权的组合才有价值：与其他视觉和声音元素的组合，还有句子和单词，通过语音说出或写在屏幕上。

小说或诗歌的摘录、书籍或电影的标题经常建立起特殊联系，赋予图像以意义，或者更确切地说，使组合的视觉片段成为“影像”。这两种原则的矛盾也构成了电影理论史上写实主义与形式主义两种倾向之间的二重奏。正是第一种原则与第二种原则的对立，构成了从电影现象学到电影符号学的广泛论争的基础，也是雅克·朗西埃的“图像－句子”思想的起点。

在《图像的未来》中，他表明，图像从来都不是一个简单的现实。电影图像主要是操作，是可说与可见之间的关系，是处理前后、因果关系的方式。这些操作涉及不同的图像功能，“图像”一词的不同含义。因此，两个电影镜头或镜头序列可以属于非常不同的“想象”。

相反，一个电影镜头可以属于与小说句子或绘画相同类型的想象。这就是为什么爱森斯坦可以从左拉、狄更斯那里寻找电影蒙太奇的典范，就像从格列柯或皮拉内西那里一样；以及为什么戈达尔可以用雅克·埃利·福雷的句子。这里既批评了简单的以蒙太奇/剪辑原理定义电影的方法，也批评了认为电影是“现实的渐近线”的巴赞式观点。

根据雅克·朗西埃的说法，我们正处于开创性的“审美体制”之中。这种新制度的范例是混合性的，无论我们放眼何处，我们都见证了流派之间、高雅艺术与低俗艺术、艺术与非艺术、艺术与商品之间持续而不受约束的边界跨越。这些跨越边界并不是差异已经减少为相同的证据，而是在多元主义的核心保持身份认同的能力。

多元主义体现在美学以及更大的文化和政治领域。雅克·朗西埃在新世界秩序（LeNouveauDésordremondial）中赞扬统一的欧洲，他认为当代艺术家的作品并没有对“区别”漠不关心。新美学承认并颂扬多样性，而不是将其简化为千篇一律。它破坏了同质性和相似性，同时主张共识、多样性和混合性。在《图像的命运》中，雅克·朗西埃观察到当代艺术形式，如装置艺术和概念艺术，是表达和促进新范式的场所。

这些作品可能并不总是被认为是艺术，因为它们看起来（而且经常是）随意和临时搭建的。但这只是因为我们正处于两种范式并存的过渡时期。雅克·朗西埃提醒我们，新范式解释了文字和图像之间距离的消失。他指出，虽然我们早就认识到它们之间的紧密关系，但我们通常不了解文字和图像已经融合到何种程度。

例如，我们将它们的关系理解为一种相似和等价的关系，基于这样一种观念，即文字会让人联想到图像，俗话说，一个图像胜过一千个单词。但这种理解还不够；使用词语和图像这两个术语暴露了一个事实，即我们仍在思考它们各自独立且截然不同的属性。通过它们的崩溃，雅克·朗西埃表明艺术家不再区分图像和文字。雅克·朗西埃引入了“图像－句子”这个术语，这个表达不仅仅意味着文字和图像的结合。

在下文中，他写道：“这就是艺术由图像组成的意义，无论它是否具象，我们是否认识到其中可识别的人物和景象的形式。艺术图像是产生差异、伪装的操作。文字描述了眼睛可能看到的东西或表达了它永远看不到的东西；他们故意澄清或模糊一个想法。可见的形式产生要解释或减去的意义。摄影机的移动预示着一种景象，并揭示出一种不同的景象。一位钢琴家在黑暗的屏幕‘后面’演奏乐句。

这些关系定义了图像。这意味着两件事。首先，艺术图像本身就是掩饰。其次，图像不是可见物所独有的。可见性不等于图像；有些图像完全由文字组成。但最常见的图像机制是呈现可说与可见之间的关系，这种关系在它们之间进行类比和掩饰。这种关系绝不要求这两个术语实质上存在。

可见的东西可以用有意义的比喻来排列；词语部署了一种可能令人眼花缭乱的可见性。”这段话再次在“文字”（句子）和“图像”（电影）之间进行了类比。他批驳了传统上认为电影“摹仿”现实而文字传达“抽象观念”的想法，因为电影作为“可见的形式”也对现实进行着改写和减损。

如电影中的声画对位、声画分离、声音视角（soundperspective）、声音桥（soundbridge）、场外音乐、视点叙事（POV）、视线匹配（eye－linematch）、正反打镜头、冻帧、慢动作、闪回、叠加、无光拍摄、双重曝光等，都构成了一种“可见的形式”，意味着电影的图像并非在忠实摹仿现实，而是在以自身的形式规律和视听语言的语法对现实进行着视听的分离和重组，通过景别、景框的介入进行着加工与重组。

当然，在电影符号学那里，这种“图像－句子”的属性实际上来自“自由间接视点镜头”（freeindirectpoint－of－viewshot）的“自由间接主观性”（借用电影符号学家皮埃尔·保罗·帕索里尼的论述）。

以具体影片中的场景为例读者能更清楚地知道雅克·朗西埃的意思。《图像的未来》这本简短而丰富的电影散文以描述罗伯特·布莱松电影《驴子巴特萨》（1966）的开场场景开始，讲述了一只备受虐待的圣洁驴子的故事。这个生物出现在零散的特写镜头中，声音被关闭了——这是无数这样的镜头中的第一个，这些镜头鼓励人们从一种纯粹主义的角度仓促接纳布莱松的风格。

雅克·朗西埃说，事实上，这种强烈的视觉集中，是从19世纪的小说中借来的，尤其是从居斯塔夫·福楼拜对艾玛·包法利的指甲或她丈夫的丑帽子等细节的关注中借来的。电影不仅仅是电影语言，电影恰恰通过“文学”达到了作为电影的纯粹性和美学高度。雅克·朗西埃认为，没有艺术的纯粹性：无论是“绘画的”“电影的”还是“文学的”，这些类别掩盖了不断的混杂。

从表面上看，这并不是一个令人担忧的论断，但雅克·朗西埃的观点有着更为激进的分支。例如，在《文本中的绘画》中，他展示了绘画的自主性——克莱门特·格林伯格的形式主义是上个世纪的简略批判的实例——实际上取决于作品将自己一分为二，并自觉地宣布自己只专注于“绘画的本质”。

19世纪对“自主艺术”的梦想不仅依赖于娴熟的描述和隐喻技巧，而且作品本身也成为它们自己的隐喻，以修辞、文学或戏剧的方式指向自己。因此，文字和图像是不可分割的，这个论点也适用于某些关于摄影的理论：例如罗兰·巴特的编码图像。在重构巴特摄影理论的基础之上，朗西埃建立了自己的图像理论，该图像理论以语图关系为参照并以审美体制为旨归。总体来看，朗西埃在其图像理论中对巴特摄影理论的重构既包含洞见，也包含误读。

雅克·朗西埃的作品不仅仅是对过去某些精炼的形式主义的反驳——上述对巴尔特的摄影机《明室》（1980）的否定似乎不仅仅是一个小的图解——而是一种以对其混合模式的美学和利害关系的适当感觉，来接近当代艺术。

让·吕克·戈达尔是这方面的关键人物：他的《电影史》（1988-1998）提供了许多雅克·朗西埃称之为“图像－句子”的例子。雅克·朗西埃认为，在视频艺术使文字和图像成为可能的结合中，一种新的蒙太奇是显而易见的：一种基于相似性和对应性而不是辩证冲突的蒙太奇。然而，它最大的危险在于，它可能仅仅是怀旧或神秘的：一种令人欣慰的不同艺术和风格的混合体。

雅克·朗西埃关于艺术和美学的著作的大部分价值来自于他最初对不言而喻的术语的拒绝——现代主义是最明显的一个，以及他对追踪不太容易分阶段的美学体系的兴趣，这可能会导致奇怪的联想。最有趣的是，在《图像的未来》中一篇题为《设计的表面》(TheSurfaceofDesign)的文章中，他提出了斯特芳·马拉美的象征主义诗歌与德国电力公司AEG的彼得·贝伦斯（PeterBehrens）构想的产品、广告和建筑之间的正式联系。

他写道，他们的共同点是相同的流线型概念和赋予这些形式的相同功能——定义了一种新的公共生活结构。这意味着雅克·朗西埃在美学与物质生产，绘画与现代工业之间建立的连接。

这5部R级重口电影，比《斯巴达克斯》尺度还大

《沉默的羔羊》是一部描绘女性在男性凝视中无法发声的恐怖电影。在最后的黑暗中，我们只能透过凶手的夜视镜看着福斯特，而福斯特只能摸黑前进。这种角色与观众在权力观看上的接替，将问题直接提升到道德层面。在电影中，最引人入胜的是男性凝视的恐怖，以及汉尼拔与斯塔林奇特的共生关系。安东尼·霍普金斯以超一流的演技诠释了汉尼拔的角色，使之近乎完美。《边域之城》则是一部充满了尸体和血浆的恐怖片，呈现出一种阴暗、压抑和绝望的氛围。剧情扣人心弦，观感震撼，特别是后段的泥浆鲜血狂飙，令观众过瘾。法国电影一贯展现出独特的文艺气息，即便是在这种惊悚恐怖片中也能体现。

电影中的残肢和尖叫等场景，虽然黑暗冷峻，但也展现出一种独特的美感。一场杀戮悄然展开，给观众带来了强烈的震撼和冲击。《殉难者》则围绕无止境的疑惑和无所寻觅的答案展开，口味重，痛感程度爆表，充满了非常暴力的元素。主角露西在童年时期被一神秘组织绑架，并在那一年的黑暗岁月中遭受了无尽的折磨。最终，她趁守卫不备成功逃脱，但在恐慌和悲痛中度过了她的童年。整部电影给人一种压抑和绝望的体验，完美地展现了一部恐怖片应该具备的一切元素。其中的残酷场景令人发指，使得观众在观影过程中倍感震撼和冲击。《夺命之爱》是一部高潮迭起、扣人心弦的青春片，完全跳脱出了青春片的俗套。该片邪典气质浓厚，相当扣人心弦。

17岁的布兰特收到劳拉的邀请，希望能在毕业舞会上成为他的舞伴，不想却被拒绝。劳拉对此怀恨在心，在父亲的帮助下绑架了布兰特，并对他进行了惨绝人寰的折磨。这部澳大利亚B级片展现出了出人意料的精彩。《吾辈本如斯》是一部让人胆战心惊的悬疑片，其中时不时会出现一些令人胆战心惊的线索。电影的气氛到位，但也让人感到略微压抑。而高潮部分则让人倍感兴奋和愉悦。此外，影片中的女主角们都十分漂亮，为整个故事增添了一丝神秘和诱惑的色彩。这些恐怖电影各具特色，给观众带来了不同的体验。

从女性的沉默到男性的凝视，从残酷的施虐到令人胆战心惊的悬疑，这些电影以其独特的故事和视觉效果，成功地吸引了观众的注意力，展现了恐怖电影的魅力。无论是通过精彩的演技还是恐怖的场景，这些电影都给观众带来了强烈的震撼和冲击。

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