描写小说里空间的句子摘抄(描写小说里空间的句子)

冯积岐《小说艺术课》丨空间是小说内容不可或缺或分割的一部分

【编者按】

近期，陕西作家冯积岐《小说艺术课》出版发行。这是一部有关小说创作的随笔，作者结合自己多年的阅读和创作体验，从文学本体论的角度，讨论了小说时空设置、叙述视角与口吻的选择、故事与情节组织、语言运用、细节刻画、开头与结尾的创意、寓意寄托等十一个方面的内容，通过对中外、古今经典小说作品的横向分析、纵向对比，提纲挈领地将小说创作艺术提炼成章，让阅读者理解小说艺术的丰富多彩。

“文學陝軍”邀您共读《小说艺术课》第二章——“空间”。

第二章 空间

随着时间而来的是空间。空间就是小说故事发生的地点，是人物活动的场所。空间和时间一样，是小说艺术中的一个重要环节，在小说本体论中占有不可或缺的席位。

十九世纪的小说大师们对小说故事发生的时间和地点，力求真实、确切。巴尔扎克的小说中，对每一条街道在什么位置，每一座房屋是什么样的建筑，每个桌椅是什么木头做成的，都很真实地固定在了纸上。雨果笔下的巴黎圣母院，《悲惨世界》中的石头建筑的府邸，都和原型相差无几。司汤达在《红与黑》中，一开篇就介绍了故事发生的地点——一座小城。

维立叶尔小城可算是法朗士一一扎德省里最美丽的城市当中的一个了。它的白色的房屋，有着红瓦盖成的尖尖的屋顶，疏疏密密，排列在一个山坡的斜面上，曲折蜿蜒的地方，却被一丛丛茁壮的栗树衬托出来。杜伯河在旧堡寨的下面，约有数百步的地方流着，这旧堡寨是从前西班牙人建造的，至今只剩下断瓦颓垣了。

据考证，司汤达描绘的这个小城、这条河流都是真实存在的。虽然不是照相似的挪到纸上，是作者的艺术产品，但是，基本面貌有迹可循，不是作者虚构的。

到了二十世纪，一些作家依旧遵循十九世纪作家们的传统，力求空间的真实。肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》第一章开篇就是空间的描述，作者对顿河沿岸房屋、院落的位置、一景一物做了详尽的记录。

麦列霍夫家的院子，就坐落在村庄的尽头。牲口院子的小门正对着北方的顿河。在许多生满青苔的浅绿色古灰岩块中间，有一道陡斜的、漫长的土坡，这就是堤岸；堤岸上面散布着一堆一堆的珍珠母一般的贝壳；灰色的、曲折的鹅卵石河岸被波浪用力拍打着；再向前去，就是顿河的急流被风吹起的蓝色的波纹，慢慢翻滚着。东面，在当作场院篱笆用的红柳树的外面，是“将军大道”，道边有一丛一丛的白色艾蒿，被马蹄踩踏过的、生命力很强的褐色杂草；十字路口有一座小教堂；教堂的后面，是被流动的蜃气笼罩着的草原。南面，是白灰色的起伏的山脉。西面，是一条穿过广场、直通到河边草地去的街道。

肖洛霍夫之所以如此耐心、细致地描绘这个场景，是因为，这里是主人公葛利高里一家几代人以及阿克西妮亚、娜塔莉亚、司契潘等作品中的主要人物生活的地方，是他们性格初步形成的地方，是他们用不幸、苦难浇灌过的光荣的土地，是《静静的顿河》的故事诞生的源头。作为这部史诗般的小说的空间，是作品中不可或缺的。肖洛霍夫对空间的描绘和巴尔扎克、雨果等十九世纪作家笔下对空间的展示不同之处在于：肖洛霍夫的描绘有情感、有温度、有色彩；而十九世纪的大师包括巴尔扎克等作家在内，对空间的展示仿佛只是说明书，只是故事发生的场地，只是对艺术真实的表达和强调，却缺少鲜活的生命力和应该赋予的多义性。

福克纳笔下的约克纳帕塔法县杰弗生镇纯粹是虚构的，为此，福克纳还画了一张地图，标示出县、镇的具置以示“真实”。福克纳小说中的故事，大都和这个县这个镇有关。福克纳虚构的约克纳帕塔法县杰弗生镇是美国南方的写照和象征，它代表着美国南方的焦虑、痛苦、困惑、不幸、缺憾和同情、自豪、怜悯、尊严、理想、荣耀。这块土地是福克纳的自信、骄傲和人类将“永垂不朽”的寄托。它和十九世纪的大师们笔下的空间所赋予的内容意义大不一样。福克纳笔下虚构的这个县、这个镇无法在美国版图上找到，它的真实是对艺术真实的阐述。福克纳给虚构的空间以丰富的内涵和外延。这个空间，是小说中的一根梁柱，抽去它，作品就会倾斜或坍塌。这块土地上诞生的每一个故事都和福克纳的生命息息相关，都是福克纳体验、概括的艺术结晶。这块土地上的每一个人物福克纳都是熟稔的，福克纳赋予了他们性格、命运、生命。他们也是福克纳的命运、性格、生命的另一种版本。

马尔克斯在《百年孤独》中虚构的马孔多镇，是一个时代的侧影，是一块夸张、荒诞而充满神秘、神奇的土地。马孔多镇概括了百年美洲。马孔多的战争、瘟疫、饥饿和荒诞不经是百年美洲的缩写。马孔多镇是孤独的符号。马孔多镇和约克纳帕塔法县杰弗生镇不只是故事发生的地方，不只是人物活动的场所，它们有诸多相似之处，相似之处在于：它们不只是空间，两位大师虚构的土地上承载着作者赋予的空间以外的意义。而萨拉马戈在《修道院纪事》中所描绘的罗马圣伯多禄大教堂也是虚构的，和福克纳、马尔克斯所虚构的空间不同的是，萨拉马戈作品中的空间，不是实指，而是具有象征性或隐喻性。比如萨拉马戈的长篇《失明症漫记》中的精神病院；《洞穴》中那个十分神秘的所谓的“中心”；《死亡间隙》中的养老院；《石筏》中脱离欧洲的半岛等空间，或象征着荒诞之地、野蛮之处和难以控制的力量；或暗示权力的傲慢和任性；或暗示人类的不可救药和面临的灾难。而且这些空间并不起眼，仿佛只是科幻大片中的一个镜头。对于萨拉马戈来说，圣伯多禄大教堂以及作品中整个空间只是传达他对人生、对世界认知的一条途径。萨拉马戈赋予这座大教堂的是不可动摇的信仰，是尘世上的俗人们隐居在此、自由自在的生活之地，是灵魂寄托之处。

无论对于现实主义还是现代主义作家来说，空间（场景）是小说内容不可或缺或分割的一部分。现实主义作家对空间讲求的是地理位置上的真实，而现代主义作家并没有放弃真实，他们虚构的空间，其真实性在于，能够构建他们对生活、生命的体验和对这个世界的认知，以及一些超验性的感受。

和长篇小说不同，中短篇小说的空间——故事发生的场地，大都是作家虚构的，他们不是不讲求真实性，恰恰相反，这些虚构的空间不但具有艺术的真实性，而且，现代主义的作家们，给他们虚构的空间赋予了和小说内容相关联的意义。阿根廷作家科塔萨尔的《南方高速》中的那条高速公路，既是一条实实在在的高速公路，也是当代人困惑、焦虑，乃至恐惧的麻烦之地；也可以说这条高速公路是扼杀当代人的精神之剑，人们不仅拥堵在了这条高速公路上，而且，这条高速公路扼制、扼杀、控制他们蓬勃的生命力：因为这条高速公路使困在路上的人们精神萎靡，损减，疲惫不堪，甚至付出了生命代价。卡夫卡在短篇小说《乡村医生》中所构建的冬夜、猪圈等空间更是荒诞世界的象征。布鲁诺·舒尔茨和卡夫卡有相同之处，但又有明显的区别。他笔下的空间看似柔和，甚至不失美感，比如他写小镇——

我们的小镇在没完没了的黄昏与灰暗中已经沉浸了一段时间，周边阴霾突降，四处落满毛茸茸的霉菌，地上长着乏味的铁色青苔。

比如他写一只篮子——

她的篮子流溢着色彩缤纷的阳光之美——琼浆欲滴的红草莓表皮晶莹剔透，神秘的黑色樱桃散发出来的香气比品尝时更沁人心脾，饱含着金色果浆的杏子生长在那个漫长的午后的果核上。

一个城市，一个冬夜，在他的笔下是这样的：

在冬季最短暂和让人昏昏欲睡的那些日子里，在锅垢般的夜幕和黄昏的首尾，当城市越深地淹没于冬夜的迷宫中的时候，当城市被短暂的透明不情愿地摇醒的时候，父亲已经魂不守舍，把自己出卖给另一个世界并且沉溺其中了。

舒尔茨笔下的大教堂是这样的：

漆黑的大教堂、布满肋骨似的椽子、梁和横梁——黑黢黢的像冬天的阵风的肺。

在舒尔茨看似柔软的空间中，渗透着令人感到伤心、寒心乃至恐惧、战粟的感觉，人们生存的空间和卡夫卡在《审判》中所描述的被审判之地没有什么两样，这样的空间比卡尔维诺笔下的高速公路更恐怖。“漫长的午后”“昏昏欲睡的那些日子”“漆黑的大教堂”，作者所感受的每一个空间都是冰冰凉凉，让人觉得十分压抑，必须逃脱。

麦卡勒斯在《伤心咖啡馆之歌》中所构建的那个咖啡馆，不只是艾米莉亚小姐的经营场所，在这个空间里——故事发生的场地，演绎着艾米莉亚小姐和罗锅、马文·马西的情感纠葛；咖啡馆仿佛一个任性的水壶，将清水浊水收入其中，将善恶、美丑、爱恨收入一壶。它既是伤心咖啡馆，又是上演荒唐的爱情之地。麦卡勒斯给予了这个咖啡馆多重的意味。它之所以叫“伤心咖啡馆”，它的伤心之处在于，艾米莉亚和马文·马西以及罗锅的感情纠葛中，有阴谋，有伤害，有背叛，却少了一份坦诚和真诚。作为现实主义的作家，马拉默德短篇小说的空间虽然是虚构的，但都是实写，比如《杂货店》中的杂货店，《银冠》中的银冠和牧师父女俩破败不堪的住所是实实在在的。故事发生的空间一一场景没有象征和暗示，这些空间都和人物的性格、命运紧紧相连，是人物表演的舞台。马拉默德对空间的构建是精心的细致的，他搭建的舞台，没有瑕疵。马拉默德的目的很明确，搭建这个舞台，只供人物演出。以色列作家奥兹也是这样，他的短篇中的空间，不只是实写，人物一旦进入那个空间，故事如果发生在那个空间，那个空间很少变动。他的短篇小说《亲属》《等待》《陌路》等篇章中的故事都是发生在一个叫作特里宜兰的村子里。《亲属》的故事情节只囿于村外和家中，《等待》的故事也是在村外和家中展开的。奥兹深谙短篇小说之三昧：进行时短，空间转换少。奥兹笔下的特里宜兰村，是纯粹的空间符号，并没有承载历史、文化的内涵。厄普代克、约翰·契弗等短篇小说大师们的婚姻爱情小说的空间几乎都是在一个家庭内部，而且，他们在讲述故事的过程中，往往会让故事停下来，将目光投向空间，从而有意识地使故事的速度缓慢下来，减少读者的紧张感和压迫感。契弗的短篇小说《五点四十八分的慢车》，讲述一个公司的小头目布莱克因为欺骗了一个叫作登特的姑娘，他被登特小姐跟踪，追杀。故事本来很紧张，布莱克上了五点四十八分的慢车回家，登特小姐跟踪而来，在布莱克面临险境的时候，契弗将笔锋转向了空间：

他（布莱克）能看到车窗外的河水和天空。雨云就像百叶窗一样翻滚而下，就在他观望的时候，地平线上一道橘红的亮光变得耀目生辉。直到它以微弱的火光扫过哈得逊河两岸，然后它就灰飞烟灭了。

布莱克目击到的火车窗外的空间，正好是他心情的写照。可是，布莱克想错了，布莱克错误地判断，有人会来救他。因此，他的心情像窗外的天空一样，有“一道橘红的亮光变得耀目生辉”。然而，登特小姐就在他的身后，一把手枪威胁着他的生命。布莱克盼望有人来救他，他之所以将目光投向窗外是自我解压，是为了舒缓自己紧张恐惧的心情，契弗正确地把握着布莱克的心态，他用几笔空间的描写，映现出了此刻布莱克的心理状况。布莱克将目光投向窗外——转换空间，既是他心理解压的方式，也是缓解小说气氛的需要。读者阅读的紧张感，随着空间的转换，得到了释放。短篇小说《疗法》是契弗用第一人称“我”讲述的有关婚姻家庭的故事。夫妻双方的感情出现了裂痕，丈夫在讲述的过程中，闭上眼，看见了一根绞架上垂吊的绳子——

那根绳子像是慢慢地垂吊下来，进入了我的意识。我睁开眼睛，想着明天一早必须要干的工作，可当我再次闭上眼睛，出现了一个短时间的空白，而那根绳子就落入了那段空白一一就像是它从一根横梁上被推下来，摇摇摆摆地吊下来。

丈夫眼前出现的这根绳子显然是幻觉。故事发生的空间本来是在房间里，这根绳子的出现不只是填充着空间，表示空间的转换，它象征着丈夫的神情恍惚，精神不安。一种恐惧感俘获了他。他本来就不信任妻子，怀疑妻子有外遇，而绳子从绞刑架上的垂吊也是他预感不祥的暗示。这些小说大师们，珍惜笔下构建的空间，他们不随意构建空间，一旦他们精心构建空间，必然在小说中充分展示着其饱满的意义。

卡夫卡给他所有作品中的空间都赋予了多重的意义：或象征，或荒诞，或暗示，或隐喻，其空间的意义，是作品内容深刻的一部分。比如《城堡》中的城堡，既是实在的，又是虚无的；它是荒诞而绝望的象征。土地测量员Ｋ，付出多大的艰辛，也无法企及这座看得见，又似乎并不存在的城堡。而Ｋ居住的村庄，既是明朗的，又是捉摸不定的；这个村庄，既像影子，又像牢笼。《审判》中，审判约瑟夫·Ｋ的那个法庭，仿佛是在地狱里，法庭没有所属，没有名称，那些审判员，可以说是一个的打手，也可以说是黑帮的成员。这个法庭（空间）是虚无的，也是实实在在的。《变形记》中，格里高尔·萨姆沙睡的那张床，他变成甲虫的房子；《乡村医生》中，跑出了一匹马的猪圈；《饥饿艺术家》中，囚禁艺术家的铁笼子；《地洞》中的地洞，所有这些空间，给读者一种荒诞感，恐怖感，一种既存在又虚无的威胁感。卡夫卡作品中所涉及的这些空间，是国家机器的象征是权力的隐喻，是荒诞世界里暴力的暗示。每一个空间的设置，都是卡夫卡苦心孤诣构思的。

中国的传统小说，小说中有历史，历史中有小说；三分虚构，七分真实，或者七分真实，三分虚构。传统小说将虚和实结合起来，这就导致了小说对空间真实性的强调。作家有将实事写虚，虚事写实的本事。比如《红楼梦》中的荣府和宁府，《金瓶梅》中的清河县，虽然这都是虚构的空间，由于作者对其中的一草一木，一山一石，一条街道，一座房屋，楼台亭榭，小桥流水都作了精细的描写，读者读起来仿佛觉得那些场景完全是真实的。《三国演义》中的成都、汉中、荆州、五丈原、葫芦峪本来就是实写，是版图上已经早先被命名的地方，故事发生的这些地方（空间）都是真实的，不是虚构的。晚清的《孽海花》是以花榜状元赛金花的艳史为基础而虚构的故事，其中诸多空间，包括庚子赔款这些事件，都是真实的。而《海上花列传》不仅空间是写实的，连语言也是上海的方言。这些作家之所以如此处理空间，是为了向读者表明，小说是真实的，小说中的场景是真实的，人物是真实的，感情是真实的。

小说的舞台不比戏剧的舞台。戏剧的舞台观众一看就知道是搭建的——手中的马鞭一甩动，就是奔跑上百里路的骏马；一张桌子上搭一块布就是高大的城墙。而小说的舞台虽然也是作者搭建的，但是，由于作者的极力营造，极力遮蔽，给每一座城，每一座山，每一条河，每一间房子确定的位置，给读者留下了真实的存在感。在巴尔扎克的笔下，伯爵夫人身上的裙子是某个裁缝某年某月缝制的，都十分明确，因此，极力显示着其真实；现代主义的作家们给虚构的空间以象征性，隐喻性，使空间成为表达主题、塑造人物不可或缺的内容。

虽然，文学史家将中国的中短篇小说的历史和《山海经》《儒林外史》《聊斋志异》联结在一起，但实际上，我们的中短篇小说的历史应该从辛亥革命以后开启，我们的白话文小说是一九一九年才起步的。而文言文的短篇小说，是不能和白话文短篇小说等同的。和已经很成熟的契诃夫、莫泊桑、欧·亨利等欧美作家的中短篇小说相比，中国的短篇小说比欧美小说大师的小说晚了好多年。

刚刚萌芽、成长的中国白话小说依旧延续了十九世纪西方小说对空间构建的模式。无论是鲁迅笔下的鲁镇，还是孔乙己喝酒的酒店，无论是郁达夫笔下的主人公常去光顾的妓馆青楼，还是张爱玲描绘的曹七巧的女儿抽大烟的阁楼，大都是虚构的空间，这些空间是人物活动的场所，是故事发生、延续之地。他们笔下的空间只是空间，缺少内涵和外延。唯有沈从文反复描述过的湘西，不只是诞生故事的地方，同时也是一个地域性的文化符号，承载着地域文化的使命。

美国小说家约翰·契弗在接受《巴黎评论》的记者采访时说过：

小说就是个实验的过程；当它不再实验了，它也就不再成其为小说了。一个句子，直到你感觉在此之前从来就没有以这样的方式写下来过，这个句子才算是可以完成了。

一个有责任、有追求的作家，就应该像契弗一样，在小说创作的各个方面进行探索和实验。也许，你的实验在当下并不一定被接受，可是只要你走在一条正路上，你的实验探索终究会被读者认可。如果你的视点是向下的，读者不接受你，是因为你的认知水平低于读者，作品很低下，不被接受是必然的；如果你的视点是向上的，你的认知水平超出了读者，不被读者叫好，也是必然的；如果你的作品，其视点往往是和读者平行的，这种叫好，不会长久，因为这样的作品是平庸的。一个好的作家要拒绝平庸，敢于实验。对于生活，别人还没有认知的那些部分，你认知到了；别人还没有那样写，你那样写了，这才叫实验。正如卡夫卡所说，好的路是一根绳子，是用来绊人的。如果我们一直走在宽阔的大道上，从未体验过绊人的滋味，就只能写出平庸的作品。

选自《小说艺术课》

图片来源：水彩画家Sergei Kurbatov

设计制作@胡湫

审核@李佳、晓一、小晴

作家简介：

冯积岐，陕西岐山人。中国作家协会会员，陕西省作家协会原副主席。出版长篇小说《凤鸣岐山》《沉默的季节》《遍地温柔》《逃离》《村子》《渭河史》等，中短篇小说集、散文集《我的农民父亲和母亲》《人的证明》等。《沉默的季节》曾获“九头鸟”长篇小说奖。《村子》获陕西省政府“五个一工程”奖、柳青文学奖。在《人民文学》《北京文学》《上海文学》《十月》《当代》等刊物发表中短篇小说300（部）篇。

高分名著《一个陌生女人的来信》——经典语录

豆瓣评分

《一个陌生女人的来信》讲述一个刻骨铭心的爱情故事，一个女子暗恋男主人公18年，直至临死才决定向他告白。

小说将一个人的暗恋描述的淋漓尽致，不禁让人想起张爱玲的那句：“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里。但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。”

本篇文章摘录小说中的经典语录：

1、 我只有你，你从来也没有认识过我，而我却始终爱着你。

2、 我要让你知道我整个的一生，我的一生一直是属于你的，而你对我的一生却始终一无所知。

3、一个死者别无企求，她既不要求别人的爱，也不要求同情和慰藉。

4、 耐心点，亲爱的，等我把一切都从头说起，我求你，听我谈自己谈一刻钟，别厌倦，我爱了你一辈子也没有厌倦啊！

5、 在那天夜里，我还不认识你，我就第一次做梦梦见了你。

6、 我那时才十三岁，怀着一种热烈的好奇心，刺探你的行踪，偷看你的举动，我还是个孩子，不知道这种好奇心就已经是爱情了。

7、就在这一秒钟，在这唯一的一秒钟里，你的名字在我心目中变得无比神圣，成了我心里的秘密。

8、 我的心始终为你而紧张，为你而颤动；可是你对此毫无感觉，就像你口袋里装了怀表，你对它绷紧的发条没有感觉一样。这根发条在暗中耐心地数着你的钟点，计算着你的时间，以它听不见的心跳陪着你东奔西走，而你在它那滴答不停的几百万秒当中，只有一次向它匆匆瞥了一眼。

同名电影截图

9、我只是匆匆忙忙向你的生活偷偷望了一眼，因为你的忠仆约翰一定不会让我仔细观看的，可是就这么一眼我已把你屋里的整个气氛都吸收进来，使我无论醒着或是睡着都有足够的营养供我沉思梦想。

10、从你的门口到我家一共四步路，走得我疲惫不堪，仿佛在深深的雪地里跋涉了几个小时似的。

11、可是我等着，等着，等着你，就像等待我的命运。

12、世界上再也没有比置身于人群之中却又孤独生活更可怕的了。

13、 离开了你，我不愿意高高兴兴、心满意足地生活，我沉湎于我那阴郁的小天地里，自己折磨自己，孤独寂寥地生活。

14、 我一个人坐在家里，一坐几小时，一坐一整天，什么事也不做，就是想你，把成百件细小的往事翻来覆去想个不停，回想起每一次和你见面，每一次等候你的情形，我把这些小小的插曲想了又想，就像看戏一样。因为我把往日的每一秒钟都重复了无数次，所以我整个童年时代都记得一清二楚，过去这些年每一分钟对我都是那样的生动、具体，仿佛这是昨天发生的事情。

15、 因为要我在脑子里想着和别人恋爱，而不是爱你，哪怕仅仅是闹着玩，这种念头我都觉得难以理解、难以想象的陌生，稍稍动心在我看来就已经是在犯罪了。

16、没有想到，我对你的心灵来说，无论是相隔无数的山川峡谷，还是在你和我那抬头仰望的目光之间只相隔你窗户的一层玻璃，其实都是同样的遥远。

17、 因为工作一忙，就使我不至于那么痛切地感到我自己内心的骚乱。

18、 第二天晚上我又忍气吞声地站在你的房前，等啊等啊，命运注定，我一生就这样站在你紧闭着的生活前面等着。

19、 我话说得很少，因为在你身边，听你说话已经使我幸福到了极点。我不愿意因为提个问题，说句蠢话而浪费一秒钟的时间。

20、唉，你是不知道，我痴痴地等了你五年！你没使我失望，我心里是多么喜不自胜啊！

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21、原谅我，亲爱的，要是我对你说，你不能明白，这条走廊，这道楼梯对我意味着什么，我感到什么样的陶醉、什么样的迷惘、什么样的疯狂的、痛苦的、几乎是致命的幸福。直到现在，我一想起这一切，不能不潸然泪下，可是我的眼泪已经流干了。

22、 我整个童年，我全部都寓于这几米长的空间之中，我整个的一生都在这里，如今一切都如愿以偿，我和你走在一起，和你一起，在你的楼里，在我们的楼里，我过去的生活犹如一股洪流向我劈头盖脑地冲了下来。

23、我不责怪你，我爱你就是爱你这个样子——感情热烈而生性健忘，一往情深却爱不专一。我就爱你是这么个人，只爱你是这么个人，你过去一直是这样，现在依然还是这样。

24、你瞧，亲爱的，正因为如此，我一知道我怀了一个你的孩子，我便感到如此的幸福，正因为如此，我才把这件事瞒着你：这下你再也不会从我身边溜走了。

25、我似乎已经摆脱了对你朝思暮想的焦躁心情，摆脱了我的厄运，似乎由于你的另一个你、实际上是我的另一个你而得救了。

26、我只干一件事：每逢你的生日，总要给你送去一束白玫瑰，和你在我们恩爱的第一夜之后送给我的那些花一模一样。

同名电影截图

27、 我不愿意拴住自己的手脚，我要随时为你保持自由。

28、为了这可能有的一小时相会，我拒绝了所有人的求婚，一听到你的呼唤，就能应召而去。自我从童年觉醒过来以后，我整个的一生无非就是等待，等待着你的意志！

29我相信只要你叫我，我就是已经躺在尸床上，也会突然涌出一股力量，使我站起身来，跟着你走。

30、 我说道：“我爱的那个男人也老是出门到外地去。” 可是你冲着我微笑，安慰我：“他会回来的。”——“是的，”我回答道，“会回来的，可是回来就什么都忘了。”

31、所有的人都娇纵我，宠爱我，大家对我都好——只有你，只有你把我忘得干干净净，只有你，只有你从来也没认出我！

32、可你是我的什么人呢，你从来也没有认出我是谁，你从我身边走过，犹如从一道河边走过，你碰到我的身上犹如碰在一块石头身上，你总是走啊，走啊，不断向前走啊，可是叫我永远等着。

33、 就这一次我得和你说说，然后我再默默地回到我的黑暗中去，就像这些年来我一直默默地待在你的身边一样。

34、 我死得很轻松，因为你在远处并不感到我死。要是我的死会使你痛苦，那我就咽不下最后一口气。

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文/勤依依

个人公众号:勤依依

观影、读书和行走，只为寻找内心丰盈的自己。

冯积岐《小说艺术课》丨空间是小说内容不可或缺或分割的一部分

【编者按】

近期，陕西作家冯积岐《小说艺术课》出版发行。这是一部有关小说创作的随笔，作者结合自己多年的阅读和创作体验，从文学本体论的角度，讨论了小说时空设置、叙述视角与口吻的选择、故事与情节组织、语言运用、细节刻画、开头与结尾的创意、寓意寄托等十一个方面的内容，通过对中外、古今经典小说作品的横向分析、纵向对比，提纲挈领地将小说创作艺术提炼成章，让阅读者理解小说艺术的丰富多彩。

“文學陝軍”邀您共读《小说艺术课》第二章——“空间”。

第二章 空间

随着时间而来的是空间。空间就是小说故事发生的地点，是人物活动的场所。空间和时间一样，是小说艺术中的一个重要环节，在小说本体论中占有不可或缺的席位。

十九世纪的小说大师们对小说故事发生的时间和地点，力求真实、确切。巴尔扎克的小说中，对每一条街道在什么位置，每一座房屋是什么样的建筑，每个桌椅是什么木头做成的，都很真实地固定在了纸上。雨果笔下的巴黎圣母院，《悲惨世界》中的石头建筑的府邸，都和原型相差无几。司汤达在《红与黑》中，一开篇就介绍了故事发生的地点——一座小城。

维立叶尔小城可算是法朗士一一扎德省里最美丽的城市当中的一个了。它的白色的房屋，有着红瓦盖成的尖尖的屋顶，疏疏密密，排列在一个山坡的斜面上，曲折蜿蜒的地方，却被一丛丛茁壮的栗树衬托出来。杜伯河在旧堡寨的下面，约有数百步的地方流着，这旧堡寨是从前西班牙人建造的，至今只剩下断瓦颓垣了。

据考证，司汤达描绘的这个小城、这条河流都是真实存在的。虽然不是照相似的挪到纸上，是作者的艺术产品，但是，基本面貌有迹可循，不是作者虚构的。

到了二十世纪，一些作家依旧遵循十九世纪作家们的传统，力求空间的真实。肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》第一章开篇就是空间的描述，作者对顿河沿岸房屋、院落的位置、一景一物做了详尽的记录。

麦列霍夫家的院子，就坐落在村庄的尽头。牲口院子的小门正对着北方的顿河。在许多生满青苔的浅绿色古灰岩块中间，有一道陡斜的、漫长的土坡，这就是堤岸；堤岸上面散布着一堆一堆的珍珠母一般的贝壳；灰色的、曲折的鹅卵石河岸被波浪用力拍打着；再向前去，就是顿河的急流被风吹起的蓝色的波纹，慢慢翻滚着。东面，在当作场院篱笆用的红柳树的外面，是“将军大道”，道边有一丛一丛的白色艾蒿，被马蹄踩踏过的、生命力很强的褐色杂草；十字路口有一座小教堂；教堂的后面，是被流动的蜃气笼罩着的草原。南面，是白灰色的起伏的山脉。西面，是一条穿过广场、直通到河边草地去的街道。

肖洛霍夫之所以如此耐心、细致地描绘这个场景，是因为，这里是主人公葛利高里一家几代人以及阿克西妮亚、娜塔莉亚、司契潘等作品中的主要人物生活的地方，是他们性格初步形成的地方，是他们用不幸、苦难浇灌过的光荣的土地，是《静静的顿河》的故事诞生的源头。作为这部史诗般的小说的空间，是作品中不可或缺的。肖洛霍夫对空间的描绘和巴尔扎克、雨果等十九世纪作家笔下对空间的展示不同之处在于：肖洛霍夫的描绘有情感、有温度、有色彩；而十九世纪的大师包括巴尔扎克等作家在内，对空间的展示仿佛只是说明书，只是故事发生的场地，只是对艺术真实的表达和强调，却缺少鲜活的生命力和应该赋予的多义性。

福克纳笔下的约克纳帕塔法县杰弗生镇纯粹是虚构的，为此，福克纳还画了一张地图，标示出县、镇的具置以示“真实”。福克纳小说中的故事，大都和这个县这个镇有关。福克纳虚构的约克纳帕塔法县杰弗生镇是美国南方的写照和象征，它代表着美国南方的焦虑、痛苦、困惑、不幸、缺憾和同情、自豪、怜悯、尊严、理想、荣耀。这块土地是福克纳的自信、骄傲和人类将“永垂不朽”的寄托。它和十九世纪的大师们笔下的空间所赋予的内容意义大不一样。福克纳笔下虚构的这个县、这个镇无法在美国版图上找到，它的真实是对艺术真实的阐述。福克纳给虚构的空间以丰富的内涵和外延。这个空间，是小说中的一根梁柱，抽去它，作品就会倾斜或坍塌。这块土地上诞生的每一个故事都和福克纳的生命息息相关，都是福克纳体验、概括的艺术结晶。这块土地上的每一个人物福克纳都是熟稔的，福克纳赋予了他们性格、命运、生命。他们也是福克纳的命运、性格、生命的另一种版本。

马尔克斯在《百年孤独》中虚构的马孔多镇，是一个时代的侧影，是一块夸张、荒诞而充满神秘、神奇的土地。马孔多镇概括了百年美洲。马孔多的战争、瘟疫、饥饿和荒诞不经是百年美洲的缩写。马孔多镇是孤独的符号。马孔多镇和约克纳帕塔法县杰弗生镇不只是故事发生的地方，不只是人物活动的场所，它们有诸多相似之处，相似之处在于：它们不只是空间，两位大师虚构的土地上承载着作者赋予的空间以外的意义。而萨拉马戈在《修道院纪事》中所描绘的罗马圣伯多禄大教堂也是虚构的，和福克纳、马尔克斯所虚构的空间不同的是，萨拉马戈作品中的空间，不是实指，而是具有象征性或隐喻性。比如萨拉马戈的长篇《失明症漫记》中的精神病院；《洞穴》中那个十分神秘的所谓的“中心”；《死亡间隙》中的养老院；《石筏》中脱离欧洲的半岛等空间，或象征着荒诞之地、野蛮之处和难以控制的力量；或暗示权力的傲慢和任性；或暗示人类的不可救药和面临的灾难。而且这些空间并不起眼，仿佛只是科幻大片中的一个镜头。对于萨拉马戈来说，圣伯多禄大教堂以及作品中整个空间只是传达他对人生、对世界认知的一条途径。萨拉马戈赋予这座大教堂的是不可动摇的信仰，是尘世上的俗人们隐居在此、自由自在的生活之地，是灵魂寄托之处。

无论对于现实主义还是现代主义作家来说，空间（场景）是小说内容不可或缺或分割的一部分。现实主义作家对空间讲求的是地理位置上的真实，而现代主义作家并没有放弃真实，他们虚构的空间，其真实性在于，能够构建他们对生活、生命的体验和对这个世界的认知，以及一些超验性的感受。

和长篇小说不同，中短篇小说的空间——故事发生的场地，大都是作家虚构的，他们不是不讲求真实性，恰恰相反，这些虚构的空间不但具有艺术的真实性，而且，现代主义的作家们，给他们虚构的空间赋予了和小说内容相关联的意义。阿根廷作家科塔萨尔的《南方高速》中的那条高速公路，既是一条实实在在的高速公路，也是当代人困惑、焦虑，乃至恐惧的麻烦之地；也可以说这条高速公路是扼杀当代人的精神之剑，人们不仅拥堵在了这条高速公路上，而且，这条高速公路扼制、扼杀、控制他们蓬勃的生命力：因为这条高速公路使困在路上的人们精神萎靡，损减，疲惫不堪，甚至付出了生命代价。卡夫卡在短篇小说《乡村医生》中所构建的冬夜、猪圈等空间更是荒诞世界的象征。布鲁诺·舒尔茨和卡夫卡有相同之处，但又有明显的区别。他笔下的空间看似柔和，甚至不失美感，比如他写小镇——

我们的小镇在没完没了的黄昏与灰暗中已经沉浸了一段时间，周边阴霾突降，四处落满毛茸茸的霉菌，地上长着乏味的铁色青苔。

比如他写一只篮子——

她的篮子流溢着色彩缤纷的阳光之美——琼浆欲滴的红草莓表皮晶莹剔透，神秘的黑色樱桃散发出来的香气比品尝时更沁人心脾，饱含着金色果浆的杏子生长在那个漫长的午后的果核上。

一个城市，一个冬夜，在他的笔下是这样的：

在冬季最短暂和让人昏昏欲睡的那些日子里，在锅垢般的夜幕和黄昏的首尾，当城市越深地淹没于冬夜的迷宫中的时候，当城市被短暂的透明不情愿地摇醒的时候，父亲已经魂不守舍，把自己出卖给另一个世界并且沉溺其中了。

舒尔茨笔下的大教堂是这样的：

漆黑的大教堂、布满肋骨似的椽子、梁和横梁——黑黢黢的像冬天的阵风的肺。

在舒尔茨看似柔软的空间中，渗透着令人感到伤心、寒心乃至恐惧、战粟的感觉，人们生存的空间和卡夫卡在《审判》中所描述的被审判之地没有什么两样，这样的空间比卡尔维诺笔下的高速公路更恐怖。“漫长的午后”“昏昏欲睡的那些日子”“漆黑的大教堂”，作者所感受的每一个空间都是冰冰凉凉，让人觉得十分压抑，必须逃脱。

麦卡勒斯在《伤心咖啡馆之歌》中所构建的那个咖啡馆，不只是艾米莉亚小姐的经营场所，在这个空间里——故事发生的场地，演绎着艾米莉亚小姐和罗锅、马文·马西的情感纠葛；咖啡馆仿佛一个任性的水壶，将清水浊水收入其中，将善恶、美丑、爱恨收入一壶。它既是伤心咖啡馆，又是上演荒唐的爱情之地。麦卡勒斯给予了这个咖啡馆多重的意味。它之所以叫“伤心咖啡馆”，它的伤心之处在于，艾米莉亚和马文·马西以及罗锅的感情纠葛中，有阴谋，有伤害，有背叛，却少了一份坦诚和真诚。作为现实主义的作家，马拉默德短篇小说的空间虽然是虚构的，但都是实写，比如《杂货店》中的杂货店，《银冠》中的银冠和牧师父女俩破败不堪的住所是实实在在的。故事发生的空间一一场景没有象征和暗示，这些空间都和人物的性格、命运紧紧相连，是人物表演的舞台。马拉默德对空间的构建是精心的细致的，他搭建的舞台，没有瑕疵。马拉默德的目的很明确，搭建这个舞台，只供人物演出。以色列作家奥兹也是这样，他的短篇中的空间，不只是实写，人物一旦进入那个空间，故事如果发生在那个空间，那个空间很少变动。他的短篇小说《亲属》《等待》《陌路》等篇章中的故事都是发生在一个叫作特里宜兰的村子里。《亲属》的故事情节只囿于村外和家中，《等待》的故事也是在村外和家中展开的。奥兹深谙短篇小说之三昧：进行时短，空间转换少。奥兹笔下的特里宜兰村，是纯粹的空间符号，并没有承载历史、文化的内涵。厄普代克、约翰·契弗等短篇小说大师们的婚姻爱情小说的空间几乎都是在一个家庭内部，而且，他们在讲述故事的过程中，往往会让故事停下来，将目光投向空间，从而有意识地使故事的速度缓慢下来，减少读者的紧张感和压迫感。契弗的短篇小说《五点四十八分的慢车》，讲述一个公司的小头目布莱克因为欺骗了一个叫作登特的姑娘，他被登特小姐跟踪，追杀。故事本来很紧张，布莱克上了五点四十八分的慢车回家，登特小姐跟踪而来，在布莱克面临险境的时候，契弗将笔锋转向了空间：

他（布莱克）能看到车窗外的河水和天空。雨云就像百叶窗一样翻滚而下，就在他观望的时候，地平线上一道橘红的亮光变得耀目生辉。直到它以微弱的火光扫过哈得逊河两岸，然后它就灰飞烟灭了。

布莱克目击到的火车窗外的空间，正好是他心情的写照。可是，布莱克想错了，布莱克错误地判断，有人会来救他。因此，他的心情像窗外的天空一样，有“一道橘红的亮光变得耀目生辉”。然而，登特小姐就在他的身后，一把手枪威胁着他的生命。布莱克盼望有人来救他，他之所以将目光投向窗外是自我解压，是为了舒缓自己紧张恐惧的心情，契弗正确地把握着布莱克的心态，他用几笔空间的描写，映现出了此刻布莱克的心理状况。布莱克将目光投向窗外——转换空间，既是他心理解压的方式，也是缓解小说气氛的需要。读者阅读的紧张感，随着空间的转换，得到了释放。短篇小说《疗法》是契弗用第一人称“我”讲述的有关婚姻家庭的故事。夫妻双方的感情出现了裂痕，丈夫在讲述的过程中，闭上眼，看见了一根绞架上垂吊的绳子——

那根绳子像是慢慢地垂吊下来，进入了我的意识。我睁开眼睛，想着明天一早必须要干的工作，可当我再次闭上眼睛，出现了一个短时间的空白，而那根绳子就落入了那段空白一一就像是它从一根横梁上被推下来，摇摇摆摆地吊下来。

丈夫眼前出现的这根绳子显然是幻觉。故事发生的空间本来是在房间里，这根绳子的出现不只是填充着空间，表示空间的转换，它象征着丈夫的神情恍惚，精神不安。一种恐惧感俘获了他。他本来就不信任妻子，怀疑妻子有外遇，而绳子从绞刑架上的垂吊也是他预感不祥的暗示。这些小说大师们，珍惜笔下构建的空间，他们不随意构建空间，一旦他们精心构建空间，必然在小说中充分展示着其饱满的意义。

卡夫卡给他所有作品中的空间都赋予了多重的意义：或象征，或荒诞，或暗示，或隐喻，其空间的意义，是作品内容深刻的一部分。比如《城堡》中的城堡，既是实在的，又是虚无的；它是荒诞而绝望的象征。土地测量员Ｋ，付出多大的艰辛，也无法企及这座看得见，又似乎并不存在的城堡。而Ｋ居住的村庄，既是明朗的，又是捉摸不定的；这个村庄，既像影子，又像牢笼。《审判》中，审判约瑟夫·Ｋ的那个法庭，仿佛是在地狱里，法庭没有所属，没有名称，那些审判员，可以说是一个的打手，也可以说是黑帮的成员。这个法庭（空间）是虚无的，也是实实在在的。《变形记》中，格里高尔·萨姆沙睡的那张床，他变成甲虫的房子；《乡村医生》中，跑出了一匹马的猪圈；《饥饿艺术家》中，囚禁艺术家的铁笼子；《地洞》中的地洞，所有这些空间，给读者一种荒诞感，恐怖感，一种既存在又虚无的威胁感。卡夫卡作品中所涉及的这些空间，是国家机器的象征是权力的隐喻，是荒诞世界里暴力的暗示。每一个空间的设置，都是卡夫卡苦心孤诣构思的。

中国的传统小说，小说中有历史，历史中有小说；三分虚构，七分真实，或者七分真实，三分虚构。传统小说将虚和实结合起来，这就导致了小说对空间真实性的强调。作家有将实事写虚，虚事写实的本事。比如《红楼梦》中的荣府和宁府，《金瓶梅》中的清河县，虽然这都是虚构的空间，由于作者对其中的一草一木，一山一石，一条街道，一座房屋，楼台亭榭，小桥流水都作了精细的描写，读者读起来仿佛觉得那些场景完全是真实的。《三国演义》中的成都、汉中、荆州、五丈原、葫芦峪本来就是实写，是版图上已经早先被命名的地方，故事发生的这些地方（空间）都是真实的，不是虚构的。晚清的《孽海花》是以花榜状元赛金花的艳史为基础而虚构的故事，其中诸多空间，包括庚子赔款这些事件，都是真实的。而《海上花列传》不仅空间是写实的，连语言也是上海的方言。这些作家之所以如此处理空间，是为了向读者表明，小说是真实的，小说中的场景是真实的，人物是真实的，感情是真实的。

小说的舞台不比戏剧的舞台。戏剧的舞台观众一看就知道是搭建的——手中的马鞭一甩动，就是奔跑上百里路的骏马；一张桌子上搭一块布就是高大的城墙。而小说的舞台虽然也是作者搭建的，但是，由于作者的极力营造，极力遮蔽，给每一座城，每一座山，每一条河，每一间房子确定的位置，给读者留下了真实的存在感。在巴尔扎克的笔下，伯爵夫人身上的裙子是某个裁缝某年某月缝制的，都十分明确，因此，极力显示着其真实；现代主义的作家们给虚构的空间以象征性，隐喻性，使空间成为表达主题、塑造人物不可或缺的内容。

虽然，文学史家将中国的中短篇小说的历史和《山海经》《儒林外史》《聊斋志异》联结在一起，但实际上，我们的中短篇小说的历史应该从辛亥革命以后开启，我们的白话文小说是一九一九年才起步的。而文言文的短篇小说，是不能和白话文短篇小说等同的。和已经很成熟的契诃夫、莫泊桑、欧·亨利等欧美作家的中短篇小说相比，中国的短篇小说比欧美小说大师的小说晚了好多年。

刚刚萌芽、成长的中国白话小说依旧延续了十九世纪西方小说对空间构建的模式。无论是鲁迅笔下的鲁镇，还是孔乙己喝酒的酒店，无论是郁达夫笔下的主人公常去光顾的妓馆青楼，还是张爱玲描绘的曹七巧的女儿抽大烟的阁楼，大都是虚构的空间，这些空间是人物活动的场所，是故事发生、延续之地。他们笔下的空间只是空间，缺少内涵和外延。唯有沈从文反复描述过的湘西，不只是诞生故事的地方，同时也是一个地域性的文化符号，承载着地域文化的使命。

美国小说家约翰·契弗在接受《巴黎评论》的记者采访时说过：

小说就是个实验的过程；当它不再实验了，它也就不再成其为小说了。一个句子，直到你感觉在此之前从来就没有以这样的方式写下来过，这个句子才算是可以完成了。

一个有责任、有追求的作家，就应该像契弗一样，在小说创作的各个方面进行探索和实验。也许，你的实验在当下并不一定被接受，可是只要你走在一条正路上，你的实验探索终究会被读者认可。如果你的视点是向下的，读者不接受你，是因为你的认知水平低于读者，作品很低下，不被接受是必然的；如果你的视点是向上的，你的认知水平超出了读者，不被读者叫好，也是必然的；如果你的作品，其视点往往是和读者平行的，这种叫好，不会长久，因为这样的作品是平庸的。一个好的作家要拒绝平庸，敢于实验。对于生活，别人还没有认知的那些部分，你认知到了；别人还没有那样写，你那样写了，这才叫实验。正如卡夫卡所说，好的路是一根绳子，是用来绊人的。如果我们一直走在宽阔的大道上，从未体验过绊人的滋味，就只能写出平庸的作品。

选自《小说艺术课》

图片来源：水彩画家Sergei Kurbatov

设计制作@胡湫

审核@李佳、晓一、小晴

作家简介：

冯积岐，陕西岐山人。中国作家协会会员，陕西省作家协会原副主席。出版长篇小说《凤鸣岐山》《沉默的季节》《遍地温柔》《逃离》《村子》《渭河史》等，中短篇小说集、散文集《我的农民父亲和母亲》《人的证明》等。《沉默的季节》曾获“九头鸟”长篇小说奖。《村子》获陕西省政府“五个一工程”奖、柳青文学奖。在《人民文学》《北京文学》《上海文学》《十月》《当代》等刊物发表中短篇小说300（部）篇。

冯积岐《小说艺术课》丨空间是小说内容不可或缺或分割的一部分

【编者按】

近期，陕西作家冯积岐《小说艺术课》出版发行。这是一部有关小说创作的随笔，作者结合自己多年的阅读和创作体验，从文学本体论的角度，讨论了小说时空设置、叙述视角与口吻的选择、故事与情节组织、语言运用、细节刻画、开头与结尾的创意、寓意寄托等十一个方面的内容，通过对中外、古今经典小说作品的横向分析、纵向对比，提纲挈领地将小说创作艺术提炼成章，让阅读者理解小说艺术的丰富多彩。

“文學陝軍”邀您共读《小说艺术课》第二章——“空间”。

第二章 空间

随着时间而来的是空间。空间就是小说故事发生的地点，是人物活动的场所。空间和时间一样，是小说艺术中的一个重要环节，在小说本体论中占有不可或缺的席位。

十九世纪的小说大师们对小说故事发生的时间和地点，力求真实、确切。巴尔扎克的小说中，对每一条街道在什么位置，每一座房屋是什么样的建筑，每个桌椅是什么木头做成的，都很真实地固定在了纸上。雨果笔下的巴黎圣母院，《悲惨世界》中的石头建筑的府邸，都和原型相差无几。司汤达在《红与黑》中，一开篇就介绍了故事发生的地点——一座小城。

维立叶尔小城可算是法朗士一一扎德省里最美丽的城市当中的一个了。它的白色的房屋，有着红瓦盖成的尖尖的屋顶，疏疏密密，排列在一个山坡的斜面上，曲折蜿蜒的地方，却被一丛丛茁壮的栗树衬托出来。杜伯河在旧堡寨的下面，约有数百步的地方流着，这旧堡寨是从前西班牙人建造的，至今只剩下断瓦颓垣了。

据考证，司汤达描绘的这个小城、这条河流都是真实存在的。虽然不是照相似的挪到纸上，是作者的艺术产品，但是，基本面貌有迹可循，不是作者虚构的。

到了二十世纪，一些作家依旧遵循十九世纪作家们的传统，力求空间的真实。肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》第一章开篇就是空间的描述，作者对顿河沿岸房屋、院落的位置、一景一物做了详尽的记录。

麦列霍夫家的院子，就坐落在村庄的尽头。牲口院子的小门正对着北方的顿河。在许多生满青苔的浅绿色古灰岩块中间，有一道陡斜的、漫长的土坡，这就是堤岸；堤岸上面散布着一堆一堆的珍珠母一般的贝壳；灰色的、曲折的鹅卵石河岸被波浪用力拍打着；再向前去，就是顿河的急流被风吹起的蓝色的波纹，慢慢翻滚着。东面，在当作场院篱笆用的红柳树的外面，是“将军大道”，道边有一丛一丛的白色艾蒿，被马蹄踩踏过的、生命力很强的褐色杂草；十字路口有一座小教堂；教堂的后面，是被流动的蜃气笼罩着的草原。南面，是白灰色的起伏的山脉。西面，是一条穿过广场、直通到河边草地去的街道。

肖洛霍夫之所以如此耐心、细致地描绘这个场景，是因为，这里是主人公葛利高里一家几代人以及阿克西妮亚、娜塔莉亚、司契潘等作品中的主要人物生活的地方，是他们性格初步形成的地方，是他们用不幸、苦难浇灌过的光荣的土地，是《静静的顿河》的故事诞生的源头。作为这部史诗般的小说的空间，是作品中不可或缺的。肖洛霍夫对空间的描绘和巴尔扎克、雨果等十九世纪作家笔下对空间的展示不同之处在于：肖洛霍夫的描绘有情感、有温度、有色彩；而十九世纪的大师包括巴尔扎克等作家在内，对空间的展示仿佛只是说明书，只是故事发生的场地，只是对艺术真实的表达和强调，却缺少鲜活的生命力和应该赋予的多义性。

福克纳笔下的约克纳帕塔法县杰弗生镇纯粹是虚构的，为此，福克纳还画了一张地图，标示出县、镇的具置以示“真实”。福克纳小说中的故事，大都和这个县这个镇有关。福克纳虚构的约克纳帕塔法县杰弗生镇是美国南方的写照和象征，它代表着美国南方的焦虑、痛苦、困惑、不幸、缺憾和同情、自豪、怜悯、尊严、理想、荣耀。这块土地是福克纳的自信、骄傲和人类将“永垂不朽”的寄托。它和十九世纪的大师们笔下的空间所赋予的内容意义大不一样。福克纳笔下虚构的这个县、这个镇无法在美国版图上找到，它的真实是对艺术真实的阐述。福克纳给虚构的空间以丰富的内涵和外延。这个空间，是小说中的一根梁柱，抽去它，作品就会倾斜或坍塌。这块土地上诞生的每一个故事都和福克纳的生命息息相关，都是福克纳体验、概括的艺术结晶。这块土地上的每一个人物福克纳都是熟稔的，福克纳赋予了他们性格、命运、生命。他们也是福克纳的命运、性格、生命的另一种版本。

马尔克斯在《百年孤独》中虚构的马孔多镇，是一个时代的侧影，是一块夸张、荒诞而充满神秘、神奇的土地。马孔多镇概括了百年美洲。马孔多的战争、瘟疫、饥饿和荒诞不经是百年美洲的缩写。马孔多镇是孤独的符号。马孔多镇和约克纳帕塔法县杰弗生镇不只是故事发生的地方，不只是人物活动的场所，它们有诸多相似之处，相似之处在于：它们不只是空间，两位大师虚构的土地上承载着作者赋予的空间以外的意义。而萨拉马戈在《修道院纪事》中所描绘的罗马圣伯多禄大教堂也是虚构的，和福克纳、马尔克斯所虚构的空间不同的是，萨拉马戈作品中的空间，不是实指，而是具有象征性或隐喻性。比如萨拉马戈的长篇《失明症漫记》中的精神病院；《洞穴》中那个十分神秘的所谓的“中心”；《死亡间隙》中的养老院；《石筏》中脱离欧洲的半岛等空间，或象征着荒诞之地、野蛮之处和难以控制的力量；或暗示权力的傲慢和任性；或暗示人类的不可救药和面临的灾难。而且这些空间并不起眼，仿佛只是科幻大片中的一个镜头。对于萨拉马戈来说，圣伯多禄大教堂以及作品中整个空间只是传达他对人生、对世界认知的一条途径。萨拉马戈赋予这座大教堂的是不可动摇的信仰，是尘世上的俗人们隐居在此、自由自在的生活之地，是灵魂寄托之处。

无论对于现实主义还是现代主义作家来说，空间（场景）是小说内容不可或缺或分割的一部分。现实主义作家对空间讲求的是地理位置上的真实，而现代主义作家并没有放弃真实，他们虚构的空间，其真实性在于，能够构建他们对生活、生命的体验和对这个世界的认知，以及一些超验性的感受。

和长篇小说不同，中短篇小说的空间——故事发生的场地，大都是作家虚构的，他们不是不讲求真实性，恰恰相反，这些虚构的空间不但具有艺术的真实性，而且，现代主义的作家们，给他们虚构的空间赋予了和小说内容相关联的意义。阿根廷作家科塔萨尔的《南方高速》中的那条高速公路，既是一条实实在在的高速公路，也是当代人困惑、焦虑，乃至恐惧的麻烦之地；也可以说这条高速公路是扼杀当代人的精神之剑，人们不仅拥堵在了这条高速公路上，而且，这条高速公路扼制、扼杀、控制他们蓬勃的生命力：因为这条高速公路使困在路上的人们精神萎靡，损减，疲惫不堪，甚至付出了生命代价。卡夫卡在短篇小说《乡村医生》中所构建的冬夜、猪圈等空间更是荒诞世界的象征。布鲁诺·舒尔茨和卡夫卡有相同之处，但又有明显的区别。他笔下的空间看似柔和，甚至不失美感，比如他写小镇——

我们的小镇在没完没了的黄昏与灰暗中已经沉浸了一段时间，周边阴霾突降，四处落满毛茸茸的霉菌，地上长着乏味的铁色青苔。

比如他写一只篮子——

她的篮子流溢着色彩缤纷的阳光之美——琼浆欲滴的红草莓表皮晶莹剔透，神秘的黑色樱桃散发出来的香气比品尝时更沁人心脾，饱含着金色果浆的杏子生长在那个漫长的午后的果核上。

一个城市，一个冬夜，在他的笔下是这样的：

在冬季最短暂和让人昏昏欲睡的那些日子里，在锅垢般的夜幕和黄昏的首尾，当城市越深地淹没于冬夜的迷宫中的时候，当城市被短暂的透明不情愿地摇醒的时候，父亲已经魂不守舍，把自己出卖给另一个世界并且沉溺其中了。

舒尔茨笔下的大教堂是这样的：

漆黑的大教堂、布满肋骨似的椽子、梁和横梁——黑黢黢的像冬天的阵风的肺。

在舒尔茨看似柔软的空间中，渗透着令人感到伤心、寒心乃至恐惧、战粟的感觉，人们生存的空间和卡夫卡在《审判》中所描述的被审判之地没有什么两样，这样的空间比卡尔维诺笔下的高速公路更恐怖。“漫长的午后”“昏昏欲睡的那些日子”“漆黑的大教堂”，作者所感受的每一个空间都是冰冰凉凉，让人觉得十分压抑，必须逃脱。

麦卡勒斯在《伤心咖啡馆之歌》中所构建的那个咖啡馆，不只是艾米莉亚小姐的经营场所，在这个空间里——故事发生的场地，演绎着艾米莉亚小姐和罗锅、马文·马西的情感纠葛；咖啡馆仿佛一个任性的水壶，将清水浊水收入其中，将善恶、美丑、爱恨收入一壶。它既是伤心咖啡馆，又是上演荒唐的爱情之地。麦卡勒斯给予了这个咖啡馆多重的意味。它之所以叫“伤心咖啡馆”，它的伤心之处在于，艾米莉亚和马文·马西以及罗锅的感情纠葛中，有阴谋，有伤害，有背叛，却少了一份坦诚和真诚。作为现实主义的作家，马拉默德短篇小说的空间虽然是虚构的，但都是实写，比如《杂货店》中的杂货店，《银冠》中的银冠和牧师父女俩破败不堪的住所是实实在在的。故事发生的空间一一场景没有象征和暗示，这些空间都和人物的性格、命运紧紧相连，是人物表演的舞台。马拉默德对空间的构建是精心的细致的，他搭建的舞台，没有瑕疵。马拉默德的目的很明确，搭建这个舞台，只供人物演出。以色列作家奥兹也是这样，他的短篇中的空间，不只是实写，人物一旦进入那个空间，故事如果发生在那个空间，那个空间很少变动。他的短篇小说《亲属》《等待》《陌路》等篇章中的故事都是发生在一个叫作特里宜兰的村子里。《亲属》的故事情节只囿于村外和家中，《等待》的故事也是在村外和家中展开的。奥兹深谙短篇小说之三昧：进行时短，空间转换少。奥兹笔下的特里宜兰村，是纯粹的空间符号，并没有承载历史、文化的内涵。厄普代克、约翰·契弗等短篇小说大师们的婚姻爱情小说的空间几乎都是在一个家庭内部，而且，他们在讲述故事的过程中，往往会让故事停下来，将目光投向空间，从而有意识地使故事的速度缓慢下来，减少读者的紧张感和压迫感。契弗的短篇小说《五点四十八分的慢车》，讲述一个公司的小头目布莱克因为欺骗了一个叫作登特的姑娘，他被登特小姐跟踪，追杀。故事本来很紧张，布莱克上了五点四十八分的慢车回家，登特小姐跟踪而来，在布莱克面临险境的时候，契弗将笔锋转向了空间：

他（布莱克）能看到车窗外的河水和天空。雨云就像百叶窗一样翻滚而下，就在他观望的时候，地平线上一道橘红的亮光变得耀目生辉。直到它以微弱的火光扫过哈得逊河两岸，然后它就灰飞烟灭了。

布莱克目击到的火车窗外的空间，正好是他心情的写照。可是，布莱克想错了，布莱克错误地判断，有人会来救他。因此，他的心情像窗外的天空一样，有“一道橘红的亮光变得耀目生辉”。然而，登特小姐就在他的身后，一把手枪威胁着他的生命。布莱克盼望有人来救他，他之所以将目光投向窗外是自我解压，是为了舒缓自己紧张恐惧的心情，契弗正确地把握着布莱克的心态，他用几笔空间的描写，映现出了此刻布莱克的心理状况。布莱克将目光投向窗外——转换空间，既是他心理解压的方式，也是缓解小说气氛的需要。读者阅读的紧张感，随着空间的转换，得到了释放。短篇小说《疗法》是契弗用第一人称“我”讲述的有关婚姻家庭的故事。夫妻双方的感情出现了裂痕，丈夫在讲述的过程中，闭上眼，看见了一根绞架上垂吊的绳子——

那根绳子像是慢慢地垂吊下来，进入了我的意识。我睁开眼睛，想着明天一早必须要干的工作，可当我再次闭上眼睛，出现了一个短时间的空白，而那根绳子就落入了那段空白一一就像是它从一根横梁上被推下来，摇摇摆摆地吊下来。

丈夫眼前出现的这根绳子显然是幻觉。故事发生的空间本来是在房间里，这根绳子的出现不只是填充着空间，表示空间的转换，它象征着丈夫的神情恍惚，精神不安。一种恐惧感俘获了他。他本来就不信任妻子，怀疑妻子有外遇，而绳子从绞刑架上的垂吊也是他预感不祥的暗示。这些小说大师们，珍惜笔下构建的空间，他们不随意构建空间，一旦他们精心构建空间，必然在小说中充分展示着其饱满的意义。

卡夫卡给他所有作品中的空间都赋予了多重的意义：或象征，或荒诞，或暗示，或隐喻，其空间的意义，是作品内容深刻的一部分。比如《城堡》中的城堡，既是实在的，又是虚无的；它是荒诞而绝望的象征。土地测量员Ｋ，付出多大的艰辛，也无法企及这座看得见，又似乎并不存在的城堡。而Ｋ居住的村庄，既是明朗的，又是捉摸不定的；这个村庄，既像影子，又像牢笼。《审判》中，审判约瑟夫·Ｋ的那个法庭，仿佛是在地狱里，法庭没有所属，没有名称，那些审判员，可以说是一个的打手，也可以说是黑帮的成员。这个法庭（空间）是虚无的，也是实实在在的。《变形记》中，格里高尔·萨姆沙睡的那张床，他变成甲虫的房子；《乡村医生》中，跑出了一匹马的猪圈；《饥饿艺术家》中，囚禁艺术家的铁笼子；《地洞》中的地洞，所有这些空间，给读者一种荒诞感，恐怖感，一种既存在又虚无的威胁感。卡夫卡作品中所涉及的这些空间，是国家机器的象征是权力的隐喻，是荒诞世界里暴力的暗示。每一个空间的设置，都是卡夫卡苦心孤诣构思的。

中国的传统小说，小说中有历史，历史中有小说；三分虚构，七分真实，或者七分真实，三分虚构。传统小说将虚和实结合起来，这就导致了小说对空间真实性的强调。作家有将实事写虚，虚事写实的本事。比如《红楼梦》中的荣府和宁府，《金瓶梅》中的清河县，虽然这都是虚构的空间，由于作者对其中的一草一木，一山一石，一条街道，一座房屋，楼台亭榭，小桥流水都作了精细的描写，读者读起来仿佛觉得那些场景完全是真实的。《三国演义》中的成都、汉中、荆州、五丈原、葫芦峪本来就是实写，是版图上已经早先被命名的地方，故事发生的这些地方（空间）都是真实的，不是虚构的。晚清的《孽海花》是以花榜状元赛金花的艳史为基础而虚构的故事，其中诸多空间，包括庚子赔款这些事件，都是真实的。而《海上花列传》不仅空间是写实的，连语言也是上海的方言。这些作家之所以如此处理空间，是为了向读者表明，小说是真实的，小说中的场景是真实的，人物是真实的，感情是真实的。

小说的舞台不比戏剧的舞台。戏剧的舞台观众一看就知道是搭建的——手中的马鞭一甩动，就是奔跑上百里路的骏马；一张桌子上搭一块布就是高大的城墙。而小说的舞台虽然也是作者搭建的，但是，由于作者的极力营造，极力遮蔽，给每一座城，每一座山，每一条河，每一间房子确定的位置，给读者留下了真实的存在感。在巴尔扎克的笔下，伯爵夫人身上的裙子是某个裁缝某年某月缝制的，都十分明确，因此，极力显示着其真实；现代主义的作家们给虚构的空间以象征性，隐喻性，使空间成为表达主题、塑造人物不可或缺的内容。

虽然，文学史家将中国的中短篇小说的历史和《山海经》《儒林外史》《聊斋志异》联结在一起，但实际上，我们的中短篇小说的历史应该从辛亥革命以后开启，我们的白话文小说是一九一九年才起步的。而文言文的短篇小说，是不能和白话文短篇小说等同的。和已经很成熟的契诃夫、莫泊桑、欧·亨利等欧美作家的中短篇小说相比，中国的短篇小说比欧美小说大师的小说晚了好多年。

刚刚萌芽、成长的中国白话小说依旧延续了十九世纪西方小说对空间构建的模式。无论是鲁迅笔下的鲁镇，还是孔乙己喝酒的酒店，无论是郁达夫笔下的主人公常去光顾的妓馆青楼，还是张爱玲描绘的曹七巧的女儿抽大烟的阁楼，大都是虚构的空间，这些空间是人物活动的场所，是故事发生、延续之地。他们笔下的空间只是空间，缺少内涵和外延。唯有沈从文反复描述过的湘西，不只是诞生故事的地方，同时也是一个地域性的文化符号，承载着地域文化的使命。

美国小说家约翰·契弗在接受《巴黎评论》的记者采访时说过：

小说就是个实验的过程；当它不再实验了，它也就不再成其为小说了。一个句子，直到你感觉在此之前从来就没有以这样的方式写下来过，这个句子才算是可以完成了。

一个有责任、有追求的作家，就应该像契弗一样，在小说创作的各个方面进行探索和实验。也许，你的实验在当下并不一定被接受，可是只要你走在一条正路上，你的实验探索终究会被读者认可。如果你的视点是向下的，读者不接受你，是因为你的认知水平低于读者，作品很低下，不被接受是必然的；如果你的视点是向上的，你的认知水平超出了读者，不被读者叫好，也是必然的；如果你的作品，其视点往往是和读者平行的，这种叫好，不会长久，因为这样的作品是平庸的。一个好的作家要拒绝平庸，敢于实验。对于生活，别人还没有认知的那些部分，你认知到了；别人还没有那样写，你那样写了，这才叫实验。正如卡夫卡所说，好的路是一根绳子，是用来绊人的。如果我们一直走在宽阔的大道上，从未体验过绊人的滋味，就只能写出平庸的作品。

选自《小说艺术课》

图片来源：水彩画家Sergei Kurbatov

设计制作@胡湫

审核@李佳、晓一、小晴

作家简介：

冯积岐，陕西岐山人。中国作家协会会员，陕西省作家协会原副主席。出版长篇小说《凤鸣岐山》《沉默的季节》《遍地温柔》《逃离》《村子》《渭河史》等，中短篇小说集、散文集《我的农民父亲和母亲》《人的证明》等。《沉默的季节》曾获“九头鸟”长篇小说奖。《村子》获陕西省政府“五个一工程”奖、柳青文学奖。在《人民文学》《北京文学》《上海文学》《十月》《当代》等刊物发表中短篇小说300（部）篇。