怎样赞美油画的句子成语(怎样赞美油画的句子)

“翩若惊鸿，婉若游龙”——用艺术来赞美“妳”

“三·八”妇女节又到了，“两微一端”到处充斥着商家推广的宣传广告，刚刚被某电商的“女王节”震到，接着就又看到“女神节”的称号，“妇女节”随着时代审美的变化，已不止于称“女人节”了，这不仅是商家对女性“钱包”的直白定位，也是新时代女性地位提升的某种体现。

现代女性是强大而独立的，与古代女性形象相比，现代女性形象千变万化，即拥有美丽优雅的多样性风格，又有与男性不相上下的精神内核。

何多苓 《张帆》油画 （图片来源：中国美术馆）

这件作品的女主角，剪着寸头，穿着吊带裙，头微微低斜，眼睛却定定地看着画者的方向，这是一个有“性格”的女青年，反性别的的头型与女性化的裙子无不显示了她身为现代女性的个性与自信，气场强大。

喻红 自画像 油画

一提到女画家喻红，就会想到堪称“中央美院有史以来最好的大卫像”，在现代，除了家庭属性外，良好的专业技能同样能成为女性优秀的标签。

在众多形容女性的用词中，出现了“酷”和“气场”的词汇，这些男性化形容词的频繁使用，似乎从某种方面证实了，人们欣赏女性的魅力已不仅仅局限于外表，而转向关注更有深度的内在精神。

“笔墨当随时代”是清代画家石涛一句很有名的画语论，笔墨不仅“当”随时代，在发展中也反映了时代的风貌，就像“环肥燕瘦”一样，不同时代有不同时代的审美风格和审美意识。

三国时期，曹植一篇著名的《洛神赋》，让我们欣赏到了那个时期男性对女性的想象和赞美：

“……其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瓌姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。……”

这段来源于一千多年前的文字“仙气”十足，曹植用了大量华美的词藻来描写“洛神”的神态，这是最早的可通过文字直观的“女神”形象，“翩若惊鸿，婉若游龙”、“明眸善睐”等这些美丽的用词直到现在还在形容女性。

顾恺之《洛神赋》图 宋摹本局部（图片来源：故宫博物院）

东晋画家顾恺之更是用笔将“洛神”之美形象化到画纸之上：远处的山水之间，烟波浩渺，有一女神飞临其间，她梳着高高的望仙髻，衣衫轻盈飞动，踏着凌波微步，款款走来……

顾恺之《女史箴图》局部

如果说顾恺之的《洛神赋》描绘的是飘飘欲飞的女神，他的另一幅作品《女史箴图》则通过描绘汉晋时期贵族妇女的日常生活，蕴涵了妇女应当遵循的道德信条，既有接地气的女性“日常”，又有宣扬的主导思想，形象、生动地为观者再现当时贵妇妇女的生活形态。

上图这幅《女史箴图》局部描绘的是两位贵妇梳妆的场景，但配图题写的箴文却道“人咸知修其容，莫知饰其性”。寓为：人们都知道修饰自己的容貌，但修身养性更重要。

盛唐时代，以杨贵妃为代表的丰腴美广为流传，丰腴代表了繁荣，映现了唐代的包容气象，“有容乃大”，一提到唐代，就会想到“大唐盛世”这个流传至今的时代标签。

周昉 《簪花仕女图》 卷 （图片来源：辽宁省博物馆）

到了明清时代，受封建礼教苛制影响，女性形象被抽象成我们印象中固定的仕女画程式：苍白柔弱、纤细无骨，以阴柔为美，此时女性唯一的个性体现就是被创作者赋予的或“世俗”或“书卷”的气质。

唐寅《秋风纨扇图》（图片来源：上海博物馆）

一部女性绘画发展史，是一部女性魅力的展现史——“可肥可瘦”、“可盐可甜”，不过真正活出自我“女王”范儿的，还需看今朝。（鲁婧/文）

油画风景之美

一幅好的风景油画，

即是色彩的乐章。

当你面对她的时候，

那乐章会缓缓升起，

流入你的心田。

一些风景油画描绘的是乡野风情，

那油彩呈现的绿色，黄色，

同样散发着乡土气息，

你仿佛能闻到水汽和泥土的味道。

空气是流动的，

光线是变幻的，

画面是静止的。

人和风景总是一体的，

人就是景，

景也是人，

人在景中，

景因人美。

房屋和树木，

树木与蓝天，

草地与小路，

挽手得那么相得益彰。

不论是夏季还是冬日，

不论是朝霞还是晚阳，

油彩皆能诠释，

而情感无处不在，

美的一览无余。

不论是辽阔的原野，

还是一方浅水，

亦或是流云，雨后。

唯有沉醉永续。

乐章响起，

高低起伏，

有青春小唱，

亦有壮阔。

那些有限的颜色经了谁的手？

调配出无尽的风情，

色彩之美，

油画之美，

风景之美，

我之爱。

陈丹青谈油画与图像（这见地、这水平、真心佩服）

我在学校混饭吃，不免被命令填写所谓“研究方向”，我于是写成：“架上绘画与图像文化对比研究”，因为80年代初我就在纽约遭遇绘画与图像关系问题，在二者之间持续挣扎十多年，至今不得要领。

英语“Painting”一词指手工绘画，“Picture”一词，则泛指手绘或印刷的“画面”。“图像”这一翻译词则相当准确，泛指机器复制的画面与照片。出国留学的中国画家常有这样的经验：老师说，你们画得很好看，但那是“Picture”，即“图”，而不是“Painting”，即“画”。

二十多年来的中国具象作品，几乎都用照片。没有照片，我们无法画画。用照片画画意味着什么？我们是在“利用照片”还是在“画照片”？一百多年来，图像与绘画在西方艺术中是怎样一种关系？今天，我就来和大家分摊这个问题。

一

先说西方。　自从19世纪中叶欧洲发明摄影，画家就利用照片画画，如德拉克罗瓦、库尔贝，尤其是德加。最近二十年，西方出版了上述画家利用的照片原版，其中最有名的证据就是库尔贝大型代表作《画室》中的那位女子，即依据当时的照片。

但那是“利用照片”，不是“画照片”。当时法兰西绘画达于巅峰，而摄影尚在幼儿时期，绘画与摄影绝对主从关系。

19世纪末，画家们意识到：摄影将逐步取代传统绘画“记录”与“传播”的那部分社会功能。譬如18世纪籍里柯的《梅杜萨之筏》，其社会功能实际上类似“新闻报导”。一百多年后泰坦尼克号沉没，举世要闻，但没有一个画家还有籍里柯那样的描绘热情。

到了20世纪初，摄影在争论中成长为一大视觉艺术，绘画则于同期大致分成两大著名的新走向。一路的前驱是后印象派，引出立体主义、表现主义、野兽派及抽象画，这几派画家与照片划清界限，其主旨，是玩弄绘画自身的种种可能性，其演变，出于绘画史自身的因果关系，大量美术史论著即着眼于此。

另一路是纷杂的现代主义，其中最极端者，即达达派颠覆传统，杜尚告别绘画。他们放手利用图像，刻意融解绘画与摄影的分野。杜尚给《莫娜丽莎》画两撇胡子，用的是现成图片，达达艺术的拼贴直接使用照片，像曼．雷这样的大师，其身份既是摄影家。

但是，图像复制技术对现代艺术的深刻影响，则要到二战后才被充分认识，始有专著予以追述，这些专著的译本在中国很有限。

上世纪前半，摄影成长独立，电影业与现代印刷术突飞猛进，画册，杂志，电影，广告，全方位占据了大众视觉生活。1937年左右，法兰克福学派的马克思主义者本雅明发表了著名的论文《机器复制时代的艺术》，预见复制图像决定性地改变了视觉艺术。更早时列宁指出，电影将是新世纪最重要的艺术，开启了世界的宣传机器，苏联成为电影大国，与庞大的好莱坞电影业不相上下。

五六十年代，普普艺术彻底解除了复制图像与手工绘画的藩篱，图像可以被视为绘画，绘画也可以被视为图像，其后果，是加速了传统架上绘画的边缘化。

这一后果，影响到欧美艺术教学，从那时起，欧美学院传统绘画课程开始没落，解体，绘画变为兴趣课程，非绘画教学则日益增多，艺术家的角色与价值观发生历史性变化：当一名艺术家，不等于当一名画家，而一名画家并不意味着就是艺术家。

70年代后，录像机、摄像机、拷贝机、傻瓜照相机、数码摄影机、个人计算机相继诞生，在同时发生的后现代文化情境中，图像复制技术由工业而商业，并进入艺术领域。越来越多的摄影家、平面设计家、影像制作者被纳入过去只有画家与艺术家组成的重要展览。

80年代，西方重要美术馆相继成立摄影与影像专馆，国际性双年展的多媒体艺术比重，持续增长。到了90年代，最前沿的实验艺术早已不是装置，不是行为，而是多媒体作品。去年我在纽约古根海姆艺术馆看了多媒体大展“移动的图像”，即总结性回顾三十多年来欧美高度成熟的多媒体艺术。其中有照片、录像、电影、广告，但其效果和理念，错综复杂，异常新颖，均不是我们对上述图像原有的认知，可惜这样的展览也无法来到中国。

假如不是危言耸听的话，促使架上绘画日益边缘的艺术，不是行为与装置，而是多媒体艺术，因为二者的工具、技术与美学虽然完全不同，但其作品，都是“平面的”、“二维的”。在西方，任何事物都有坚实的对立者。一代代绘画天才照样画画。二战后，不谈抽象画这一大类，我们比较熟悉的人物有英国的弗罗依德，意大利三C，德国的巴赛里兹，基佛，伊门道夫，法国的阿利雅，西班牙的洛佩斯，美国霍珀，尼尔等等。其中，弗罗依德，阿利雅，洛佩斯等几位的共同绘画伦理是：不使用照片，全部作品坚持写生。

但是，美国的沙里，费雪，坦西，尤其是德国的李希特，虽然画画，其创作素材与思考物件，全是照片。顺便一提，六七十年代，还曾出现以摄影镜头为观看美学的“照相现实主义”。

以上这份名单还可以开下去，但他们是西方当代艺术格局中的一小块，他们曾阶段性给予一个假象：绘画回来了，但其实是作为当代艺术整体景观的对照物，而被纳入主流，他们以架上绘画来证明架上绘画的边缘化。以未来的眼光看，他们，很可能是严肃架上绘画有思想、有技巧的最后一代人。

但这代人完全想不到他们的名字在遥远的中国油画家心目中相当重要，并影响中国当代油画。为什么呢？接着就要说到中国的情形。

二

历史地看，中国油画的百年进程，可以概括为架上绘画的“单一思维”－我们的留欧派，留苏派，直到本土几代油画家，不论美学主张如何差异，都是架上绘画的信仰者。即便像刘海粟，吴大羽等画家的实践与西方早期现代主义几乎同步，但他们关心的问题不出架上绘画范围，完全不曾触及西方同期以杜尚，达达为代表的另一路现代主义命题。

这是情有可原的。在时代，油画，摄影，电影不可能短期内像西方那样构成视觉艺术的有机整体。解放后，文艺高度行政化，美协，影协，电影家协会是不同行政部门，各司其职，各行其是。1949年到1979年，中国与西方终止交流三十年，在各个领域形成深刻的断层，中国油画不可能在世界范围现代艺术大框架中，主动作出新的自我定位。因此，对“图像文化”的认知，是中国油画百年实践中的一个巨大的盲点。

80年代以来，文艺断层开始大规模弥合过程，其参照系全部来自西方。“八五运动”的意义，依我看，并非在于“前卫”，而是终于有人从“绘画单一思维”中走出－除了装置行为等等，部分艺术家相率接触多媒体艺术。90年代末，就我所知，个别艺术学院正在筹组成立多媒体教学－在新世纪，借用“三个代表，与时俱进”的最高官方语言，多媒体艺术乃是无可置疑的“先进文化”。

在此文艺与国家改革开放的同步过程中，唯油画家群处于相对的守势，并持续强化着单一绘画思维。为什么呢？远因，可能是中国自古即为绘画大国，“绘画思维”一以贯穿，“绘画观”源远流长；近因，则中国油画自建国以来长期处于优越地位，其学院体系，画家群，尤其是行政结构，可能是当今世界最庞大的官方画家群体，中国油画大展，可能是世界上唯一以画种定义主题的“展览文化”。

80年代中国现代主义运动的主要人物，如蔡国强，黄永砯，古文达，徐冰等等，都不是油画专业出身。90年代“政治波普”画家群虽然出身绘画专业，亦大致是在主流官方阵营之外；近期涌现的多媒体艺术，更与主流油画圈绝缘。今年的北京国际双年展以“架上”为主题，没有一件多媒体艺术作品。

这也是情有可原的，是中国国情－三十年封闭，二十年学术行政化，绘画单一思维在油画家群的深层意识中，根深蒂固。“油画学会”的成立，在空前确立并凸显油画地位的同时，也空前凸显了画种工具意识，将油画从复杂的文化背景与创作动态中孤立出来。

这种孤立的后果，说来十分矛盾而讽刺：中国油画反而日益偏离“纯绘画”，普遍成为手工制作的“图像”。

原因非常简单，也非常严重，严重得好像没有问题一样：五十多年来，全国所有美术馆没有起码的西方油画收藏，连中国本土油画史的残缺文本，也仅在今年由国家美术馆刚刚设立长期陈列。除了留欧留苏两代前辈，全体油画家对国外或本土“油画”的视觉经验与感性认知，几乎全是油画的“代用品”，即“机器复制图像”。

面目全非的复制图像，长期塑造了中国油画家的“集体伪经验”。理所当然地，被机器缩小的“绘画图像”，变成手工放大的“图像绘画”。近二十年大量涌入的西方现代艺术也无非是“机器复制图像”，基于此一“伪经验”，创作中普遍的“图式化”，“广告化”，“卡通化”，“装饰性”，“工艺性”等等“伪现代”效果，乃为逻辑的结果。

或曰：二十年间的外来展览已经改变这种状况，但事实是，外来展览极其有限，混杂无序，恐怕进一步造成认识的误区，而数量可观，脉络清晰的经典展览，至今不曾来过。

或曰：二十年来，大批油画家游历欧美，遍看原作，难道还不知道油画是什么？

是的。但是视觉心理学告诉我们：没有纯粹客观的观看，观看，往往被先验的成见所决定，所左右，先验性越强，“观看”越可能是误读的过程。

关于先验的观看经验，可以写一整部书，此处长话短说－我自己，就是靠图像“伪经验”画画，奉行“绘画单一思维”的一代人。中国难以看见经典真迹至今没有本质改变。改变的只是：今日中国油画家人手一架照相机，加上一大堆画册与杂志。

照相机加画册，是我们视觉经验的全部来源。换句话说，机器复制图像事实上全程支配着中国的架上油画，而油画家仍以可疑的方式思考手绘“绘画”，不知这一思考的支撑点，并不是绘画。

三

我要告诉大家，以上状况并非中国独有。20世纪西方绘画史就是绘画与图像彼此冲突，逐渐转化的历史。像弗罗依德那样绝对写生的画家，早已是稀有动物。当今世界架上绘画，都在不同程度地图像化。70年代末，罗兰．巴特在他谈论摄影的专书中说：“摄影以其霸权镇压了其他类型的图像，不再有版画，不再有具象绘画，只有一种以摄影为模式的具象绘画，因受迷惑而顺从摄影。”

但西方同行与我们的根本差异，是他们始终清楚图像文化如何篡改，颠覆，并重新塑造了绘画，这一图像化过程甚至就是部分画家的创作主题，而大部分中国画家对此既不了解，也不知如何面对。20世纪以来，萨特，德里达，福柯，巴特，桑塔格均从哲学高度专章谈论摄影与图像文化，并有中文译本，但除了小部分前卫艺术家，绝大部分油画家对这些著作既不知道，也没有兴趣。

什么是图像文化？有关论述汗牛充栋。哪些西方绘画蕴涵图像命题？有关作品不计其数。由于单一绘画思维，这类论述很难进入大家的视线，这些作品也很难来到中国，就是来了，我们也未必能够分辨，能够理解。这不是我们的智力有问题，而是我们的绘画观存有先验的，深刻的偏见。

中国早已进入图像时代。中国油画早已置身图像陷阱。中国油画“图像化”的症结，即观看经验与创作思路的二元，对立，错位，失衡：一方面，我们画油画的程序必然是“先拍照，再画画”；另一方面，油画家的创作思路始终不曾与当代图像文化相衔接。而有效保证这种绘画单一思维的，是全世界独一无二的“油画学会”：这是我们的优势，也是我们的危机。

简而言之，20世纪后五十年不是绘画的世纪，而是图像的世纪。重要的不是二者的关系，而是这种关系彻底改变了人类的“观看”经验。今天，无所不在的图像等同于“第二自然”，又反过来成为人类观看的“第一经验”。这“第二经验”构成的“第一经验”，几乎剥夺了过去数千年绘画之所以是绘画的根基。

2000年，当我第一次奉命招收所谓绘画博士生时，我的论文考题是“论架上绘画与观看的关系。”每位考生都在考卷中详细解说什么是架上绘画，但不知如何阐述“观看”。他们被这项考题轻微地激怒，出场后对我抱怨说：“什么意思？我们从来没有遇见过这样的话题。”

三年来，在不同院校的多次讲课中，我每次提到图像文化，在座百分之九十九的学生对于相关常识，人物，作品，历史，一无所知，既没有兴趣，也不确定该不该有兴趣。在绘画单一思维中教育出来的一代代艺术学生只要听绘画的技术问题，怎么向他们解释：在今天，离开图像文化，其实无法谈论绘画。

不少在野油画家已经敏感到图像给予的机会和出路，虽然这种敏感并不意味着理解。普普的混杂图式及李希特画风的小范围泛滥，便是例证。李希特本人就曾表述与巴特相似的意思，他说：他坚持画画，是为了以绘画证明摄影，而不是以摄影证明绘画。

今天，除了自外于图像文化的油画界，整个中国的都市景观，都市文化，出版业，设计业，影视业，广告业，已经大踏步进入后现代图像景观，与欧美“接轨”，与西方“同步”。对这种铺天盖地的跨国资本主义文化，无论是同意，赞美，还是质疑，批判，我们怎样在油画布上作出回应？如果不予回应，中国的油画与当今社会和时代究竟是什么关系？

一句话：我们画给谁看？如果油画依然重要，它之所以重要的理由是什么？

这是艰难的话题，涉及一连串难以调和的矛盾：

如果站在民族主义立场，我们凭什么非要以西方马首是瞻？可是，油画与油画的美学演变均来自西方。

如果站在世界主义立场，则油画一旦“与时俱进”，进入西方图像文化，其代价，必然是架上绘画的进一步边缘化。

如果站在西方油画的传统立场，为什么非要同西方当代艺术接轨？但我们整个国家形态正在日益西化，美国化，现代化，中国油画有什么理由单独自处于此一进程？

如果站在中国油画的当代立场，我们真的已经走出“中国油画”自己的道路，完全不必理会个别西方人对我们的可疑评价－出于礼貌，处于真正多元的文化立场，西方人不会说我们的油画不对，不好。而出于我们单元文化的普遍心态，我们总是会在乎西方的评价，没有人家的评价，我们是否具有足够的自信？

有鉴于此，为了堵住观念艺术或是多媒体艺术的“洪水”－这一切不论在西方当代艺术中多么“政治上正确”，对于中国式“架上绘画”，都是杂质，都是严重干扰－中国油画真正的现实是，不要开门，而是关门，不该“走向世界”，而是“回到中国”。

事实上，如我们一再强调的，中国油画早已不折不扣实现了“中国化”，“本土化”理想。在今年油画大展中，我发现，我们已经剪断了西方油画的脐带，告别了欧陆或苏联曾经给予的影响－在主张“油画民族化”的封闭年代，前辈画家多少还遵循着西方油画的基本语法，在叫嚣“走向世界”的开放年代，我们根据大量外来图像的“伪经验”，反而画出了本土的“中国油画”：它们既不是“西方”的，也不是“民族”的，既看不出传统脉络，也看不出现代理念，既不是纯绘画，更不是多媒体，既不象是为政治与人民服务，也不象是为了商业市场－本次大展的千百件作品是油画家画给油画家看的，大展成功地证明了一件事：中国有很多油画家在画油画。

大家可能听出来，我以上的结论又像说“正话”，又像说“反话”，但我说的是真话：我自己就处于“正反”两面的深刻矛盾与现实中－我既是典型的“绘画单恋者”，也是型的“图像爱好者”，既在西方长期当过单干户，又回到北京吃皇粮。

在接受指教与批判前，请容我斗胆提出两项愚蠢的妄想：

一、“中国油画”四个字，是“行政思维”，“群体思维”，顺着这一思维，本次通知书中提出的所谓“艺术个性”是不可能的，而“创作趋同”，势在必然。

二、面对媒体时代的孩子们，尽快建立多媒体教学，不要在培养大量的所谓纯绘画画家。我们会亲眼看到，视觉艺术的未来趋势是形形的图像，而不是“纯绘画”。

油画，让我们与美好不期而遇

卢宗德：我爱你，只因温暖简单

11月1日至11月10日，“雪域情——西藏中青年油画家提名展”在西藏自然科学博物馆举行。此次活动共展出13名西藏优秀中青年油画家的85幅作品，其作品呈现出对大美西藏和淳朴善良人民的赞美，表达了艺术家们对西藏社会发展和时代变化的关注，以及对西藏这块高天厚土的眷恋。

卢宗德 《我爱你》

多彩的油画如同百花争艳，每一位作者都有着各自独特的表现手法，他们用艺术的形式，展现了新西藏新面貌，传播积极向上的正能量，让广大观众领略到油画家眼中的大美西藏。

从古至今，关于爱情主题的作品，往往会引起强烈的情感共鸣。

大雪纷飞的冬季，男人和女人相依、取暖，他们笑容平和，如春风拂面，给人一种岁月静好的感觉。这幅名为《我爱你》的油画，不禁让观展的人们动容，因为这幅画表达出很多人的心声和渴望——温暖简单的爱。

卢宗德 《蝴蝶》

之后，记者找到了这幅画的作者卢宗德。他说，这幅画代表生活在高寒高原上的人们通过给予彼此温暖，来表达最质朴的爱情。“在藏北高原的雪地是寒冷的，但爱情可以给人温暖。那里的人性格单纯，那里的爱很简单：寒冬里，一双人，一丝温暖，便是一生一世。”

卢宗德告诉记者，画画是他很小就喜欢做的一件事。“用几种颜色，就能传达感情，用几根线条，就能表现一种节奏，这本身就是一件奇妙的事情。”

笔随心走，意随心动，便是卢宗德内心的真实写照。“你看，除了《我爱你》这幅画，还有《雨滴》《月光》《回家》等，这些画融入了油画、漫画的双重风格，在写实的基础上，对人像进行了压缩——你们看到的人，个头变矮了，脖子短了，嘴巴小了，眼睛更大了，反而给人一种更加诙谐、可爱的感觉。”

卢宗德 《雨滴》

卢宗德说，在很多时候，画画都是自己和画布之间的呓语。“古人说，大音希声，大象无形。在我看来，神韵才是绘画的本质，这样的创作，才会更听从于内心。我想在轻松单纯画风背后，表达出真切深厚的情感。”

卢宗德出生在拉萨，1988年至1995年在拉萨艺术工作室工作，2003年联合创办更堆群培艺术空间，并一直从事艺术实践至今。他说，每幅作品看起来很简单，但从艺术方面具有更深层的意义。“从灵感的产生到制作，完成一个作品需要较长的时间。对于油画家来说，画画能够在较短的时间里完成，但它的构思方面需要花费的时间和精力较多，这个时间通常会是几个月甚至几年。”

汪仕民：揭秘神奇的大脸

“这是什么动物？是羊驼吗？”

“应该是牦牛。”

“这个动物没露耳朵，应该是狗吧？”

汪仕民 《第三极》

活动现场，一张神奇的“大脸图”引起参展群众的围观。后来，记者找到这幅画的作者——西藏美术家协会会员、西藏油画学会常务理事汪仕民，揭示真正的答案。

“我画的是牦牛，不过也可以理解成别的动物、或是人性。甚至还有人说，画的是我本人，我觉得这都是很有道理的。”汪仕民幽默的谈吐，惹得记者哈哈大笑。

汪仕民告诉记者，在这幅画里，他只加入了一点写实成分。“在牦牛的基础上加上精神上的意向，大家所看到的作品，没有角和耳朵，我就是要寻找一种虚拟，只要画面需要，在现实生活中提炼出一种艺术的语言。”

汪仕民 《斗角士》

汪仕民说，他的作品以牦牛为主，叙述的是人性、情感。“《第三极》代表的是高寒、高原、西藏，旨在叙述生活在高原人们的朴素、豪爽、义气、直来直往、热情、洒脱和不屈、不怕艰苦、坚忍不拔等性格特点，也表达了人类精神层面的一种共性，人类的喜怒哀乐。”

除了牦牛，汪仕民的作品里有很多关于娘热乡风景的作品。他说，在一个地方待久了，对这里的一切事物都有了感情。周边美丽的自然风景，也让他获得了更多的创作灵感。

汪仕民说，从孩童时喜欢模仿国画山水、花鸟，后从事油画风景、牦牛、人物写生创作直到现在，绘画已陪他走过40多年的岁月。最难忘的事，就是小时候在课堂上画画的情景。“我在桌子下面悄悄画画被老师发现，他看到我画得很认真，便说，那你画吧，不影响大家上课就好。老师的默默支持，让我很感动。”

汪仕民 《娘热乡》

汪仕民说，上初中时他经常在家乡附近现场给别人画肖像，一张两元，由此带来的小小成就感伴随他多年，对画画的信念也越来越坚定。“年轻的时候，我当过小学美术老师，也当过义务兵。之后，在人生的课题中毅然走上艺术这条道路——就读解放军艺术学院油画专业。在我看来，绘画是一种爱好，而通过系统专业的学习后，我真正将艺术理论运用到实践，也进一步理解了艺术的内涵。怀念在学校的日子，每天过得很充实，学习虽然辛苦，但吃泡面也开心。”

从解放军艺术学院毕业到现在，汪仕民不断追求自由和完美。他说，愿用坚定的毅力和信念，坚持到底。在他看来，牦牛不仅是西藏人民精神的象征，更是一种人性的转化。“或许今后，我的画风还会有所转变，但牦牛一直会是我主要的创作方向。外界吸引我们的东西很多，但专注做好一件事是非常艰难的，所以我想把以牦牛为主题的绘画做到位。而且，我还要不断地学习、体会，不停地行走。”

当代油画女性艺术家周华：画可治愈心灵

身着红衣服、扎着两个小编的女孩，雪地里抱着羊羔的小男孩……温馨纯净的画面，让人不禁怀念起童年单纯美好的时光。

周华 《童年》

周华 《玩伴》

油画的作者名叫周华，是一位美丽端庄的女孩。她告诉记者，这两幅画名为《童年》《玩伴》。除了参展的几幅画，在她的工作室里，还有很多关于小孩题材的油画作品。“人之初，性本善。孩子，象征着一切从零开始。我愿自己的内心永葆纯真和快乐。”

周华说，画画之初是因为受到父亲刘万年的影响。“他是一位画家，擅长西藏山水画，创造发明了十多种表现西藏高原独特自然风貌的水墨画技法，画风雄浑博大，画技高超新奇。我从高中开始进入绘画生涯，之后毕业于西藏大学艺术学院，西藏元素成就了我与绘画的依托关系。”

大学毕业后，周华长期从事西藏题材的油画创作，成为一名职业画家，擅长人物肖像。她说：“我是一个极端的物悲主义者，西藏成全了我的性情——在这里出生，在这里长大，在这里形成了自己的三观。我汲取了这片净土上所有美好、善良、温柔的事物，而画布就给了我内心的自由和方向。所有拥有的都让我觉得幸福，画画就是其中之一。”

2015年，周华实现了自己一直以来的一个心愿——去俄罗斯列宾美术学院学习。对于画家来说，没有比近距离看优秀前辈的原作更好的学习方式了。“那些出现在教科书里的图片和你所喜爱的画家的画册，当这些画，都真实的在博物馆里与你相遇的时候，那种感觉会深深触动内心。”

或许每一个画家都会面临一样的难题：当绘画进行到一定程度的时候，画什么、表达什么，便成为画家要面对的终极命题了。而这种表达，又涵盖了技法、情感、阅历、理解，甚至包括人性。周华说，在与绘画相伴的20多年里，她希望自己的每一幅画，都是她自己的写照。“过去如此，现在、未来亦如此。在画画的国度里，我愿一心一意，感受心灵真正的平静与专注。”

周华告诉记者，艺术没有捷径，需要一直学习。她在生活中受到的所有感触、理解、领悟，最后都是用画画来治愈的。“轻音乐响起，手执画笔，那一刻，我便可以治愈自己、安抚自己、调节自己。”（郑璐）

金秋喀纳斯美如油画 看尽世间的万般色彩